UNA FIGURA CENTRAL DE
LA DANZA Y EL ARTE CON CASTAÑUELAS EN EL CAMBIO DE SIGLO
El perfil de Encarnación López Júlvez, la Argentinita, solo se comprende plenamente cuando se la sitúa dentro de ese espacio fronterizo entre lo popular y lo moderno que definió a la Edad de Plata española. Los artículos de Idoia Murga Castro permiten afinar esta mirada y alejarla de la simplificación biográfica habitual, especialmente de la comparación automática con Antonia Mercé, la Argentina.
Ambas compartieron tiempo histórico, prestigio internacional y una profunda implicación con las castañuelas, pero sus proyectos artísticos respondieron a impulsos estéticos y culturales claramente distintos.
Nacida en Buenos Aires en 1897 o 1898 en el seno de una familia de inmigrantes españoles, Argentinita regresó a España muy niña, desarrollando desde los primeros años una carrera artística que la llevaría a girar por toda España como prodigio del baile antes de asentarse en Madrid. Su nombre artístico surgió precisamente para distinguirla de La Argentina, figura ya consagrada en el panorama de la danza española.
La Argentinita no construyó su identidad desde la estilización académica del baile popular, como hizo la Argentina, sino desde la dignificación de lo popular en sí mismo. Su trabajo parte del convencimiento, compartido con Federico García Lorca, de que la música y el baile tradicionales no necesitaban ser “purificados” para acceder al escenario moderno, sino escuchados, estudiados y presentados con rigor.
En este contexto, las castañuelas dejan de ser un simple adorno rítmico o un signo pintoresco y se convierten en un elemento estructural del discurso escénico, inseparable del cuerpo, de la voz y del gesto.
Las crónicas contemporáneas insisten en esta cualidad. Carlos Morla Lynch, al evocar las reuniones en la Residencia de Estudiantes, subraya que la Argentinita “maneja las castañuelas como nadie”, una afirmación que no alude únicamente a destreza técnica, sino a una manera de integrar el instrumento en la acción dramática del baile. En esos encuentros informales, con Lorca al piano y un reducido círculo de intelectuales como testigos, las castañuelas actuaban como nexo entre la intimidad doméstica y el escenario, entre la tradición oral y la creación artística consciente.
La grabación de las Canciones populares antiguas en 1931 constituye uno de los documentos más elocuentes de esta concepción. En ellas, la Argentinita canta, marca el compás con las castañuelas y se mueve dentro de un espacio sonoro en el que el instrumento no acompaña pasivamente, sino que dialoga con la melodía y el texto.
Este uso confirma una idea central de su estética: el ritmo no es un añadido, sino el esqueleto mismo de la interpretación. Las castañuelas funcionan así como prolongación del cuerpo danzante y como memoria sonora de una tradición que, al ser grabada, adquiere una nueva dimensión histórica.
La creación de la Compañía de Bailes Españoles en 1933 refuerza esta lectura.
A diferencia de los Ballets Espagnols de la Argentina, concebidos desde París y con una clara vocación internacional, el proyecto de la Argentinita nace con la intención de recorrer España y dialogar directamente con sus tradiciones vivas. La incorporación de bailaoras gitanas procedentes de los tablaos andaluces, junto a bailarines formados en un lenguaje más estilizado, genera una tensión productiva en la que las castañuelas actúan como elemento común, capaz de articular lo erudito y lo popular.
En obras como El amor brujo o Las calles de Cádiz, el instrumento no solo marca el pulso, sino que define atmósferas, subraya acentos dramáticos y establece un vínculo directo con el espectador.
El exilio y la muerte prematura de la Argentinita en Nueva York en 1945 interrumpieron un proyecto que apenas comenzaba a desplegar todas sus posibilidades. Sin embargo, los artículos de Murga Castro muestran con claridad que su legado no se limita a una biografía brillante, sino que forma parte de una concepción moderna del baile español en la que las castañuelas ocupan un lugar central como instrumento de memoria, de identidad y de creación contemporánea. Recuperar su figura desde esta perspectiva permite no solo diferenciarla de la Argentina, sino comprender mejor el papel decisivo que el instrumento desempeñó en la construcción de una danza española moderna y consciente de sus raíces.
Bibliografía consultada
Murga Castro, Idoia. “La Argentina y la Argentinita: bailarinas de la Edad de Plata.” Boletín de la Institución Libre de Enseñanza 85–86 (julio): 11–23. Madrid: Fundación Francisco Giner de los Ríos / Institución Libre de Enseñanza. 2012.
Murga Castro, Idoia. “Lorca, La Argentina y La Argentinita bailan por fandangos.” En Intermedios, 60–65. Texto vinculado a proyectos de investigación sobre danza y Edad de Plata, con abundante documentación hemerográfica y literaria de Federico García Lorca, Ignacio Sánchez Mejías y su entorno artístico.
Entrada “La Argentinita”, Wikipedia en inglés y español (Encarnación López Júlvez).
Lopez, Encarnación (1898-1945), Encyclopedia.com.
Grabaciones de García Lorca y La Argentinita (1931), incluyendo Anda jaleo (incluye voz, castañuelas y zapateado).
