1879. Danza na romaría de San Roque.

 

1879

Danza na romaría de San Roque

Meléndez y Conejo

Xilografía

A xilografía realizada en 1879 por Meléndez e Conejo constitúe un testemuño gráfico de grande valor etnográfico sobre a romaría de San Roque, no contexto festivo da parroquia de Lavadores.

O contorno social que se desprende da imaxe é o dunha comunidade rural ou periurbana galega, reunida arredor dunha romaría, é dicir, unha festividade relixiosa que combina devoción e celebración profana.

A danza representada responde a un modelo tradicional, probablemente emparentado coas muiñeiras ou con outras danzas galegas de carácter vivo e rítmico. Os movementos intúense áxiles e marcados, con elevación de brazos e desprazamentos laterais, o que suxire unha coreografía baseada no diálogo entre parellas ou na alternancia de figuras. A postura dos danzantes, coas pernas flexionadas e os brazos estendidos, enfatiza o carácter festivo e competitivo da execución, onde a destreza individual se exhibe perante a comunidade.

En canto aos instrumentos musicais, a imaxe permite identificar unha pequena agrupación que acompaña o baile. Distínguense percusionistas e, probablemente, instrumentos de corda ou de vento popular, aínda que o gravado sintetiza os detalles.

Especial relevancia adquiren as castañolas. No contexto galego, aínda que non sempre tan predominantes como noutras rexións peninsulares, as castañolas forman parte do acompañamento rítmico en determinadas danzas tradicionais. A súa función non é melódica, senón rítmica: reforzan o compás, subliñan os acentos e dialogan co zapateado ou co movemento corporal do bailarín. Na escena, as castañolas cumpren unha función sonora e visual, xa que o xesto de erguer as mans para percutilas intensifica a teatralidade do baile e converte o corpo en instrumento.

En conxunto, a obra de Meléndez e Conejo constrúe unha imaxe da cultura popular galega nun momento histórico determinado. A través da danza e da música, a xilografía articula unha visión da romaría como espazo de identidade compartida, onde tradición, relixiosidade e celebración se entrelazan nunha mesma experiencia colectiva.

MUSEO. Colección 2 de castañolas da Colección de instrumentos musicais da Deputación de Lugo. 31

 

31 NOME: Castañola

MEDIDAS: 55x 40 x 14

PROCEDENCIA: O Cebreiro, Lugo/León (copia)

MUSEO VIRTUAL. Colección 4 del Museo de Pueblo español. 0411.

 

0411 Castañuelas

6,5 x 4,5 cm

Salamanca

Colección Museo del pueblo español

MUSEO VIRTUAL. Colección 4 del Museo de Pueblo español. 0414.

 

0414 Castañuelas

10,5 x 11 cm

Asturias

Col. Museo del pueblo español.

MUSEO. Colección 2 de castañolas da Colección de instrumentos musicais da Deputación de Lugo. 27

 

27 NOME: Castañola

MEDIDAS: 111x 111 x 35

PROCEDENCIA: Quiroga/Poboa de Trives, Lugo/Ourense (copia)

A imaxe amosa unha castañola de gran formato, composta por dúas pezas hemisféricas de madeira unidas por cordón. A madeira presenta veta visible e acabado pulido, cun traballo coidadoso tanto no exterior convexo como no baleirado interior, que actúa como caixa de resonancia. O sistema de suxeición mediante cordón permite a percusión alternada das dúas metades, producindo o son característico deste idiófono de entrechoque.

Medidas: 111 × 111 × 35 mm

Estas dimensións indican unha peza de tamaño considerable dentro da tipoloxía tradicional, o que suxire unha sonoridade grave e potente en comparación con modelos máis pequenos.

Procedencia: Quiroga / A Pobra de Trives (Lugo / Ourense)

S. XVIII. Retrato de dos niñas en un paisaje.

 

S. XVIII

Retrato de dos niñas en un paisaje

Thomson, Henry (1773-1843)

óleo 89 x 69 cm

La obra Retrato de dos niñas en un paisaje (óleo sobre lienzo, 89 x 69 cm), realizada en el siglo XVIII por Henry Thomson, se inscribe en la tradición retratística británica de transición entre el final del rococó y la sensibilidad pre-romántica.

Henry Thomson (1773–1843) fue un pintor inglés especializado en retratos y escenas de asunto histórico o literario. Vinculado a la Royal Academy of Arts, desarrolló un estilo caracterizado por una pincelada suave, modelado delicado y atención a la expresión emocional de los personajes.

Su obra participa de la herencia de grandes retratistas británicos como Joshua Reynolds y Thomas Gainsborough, en quienes el retrato infantil trasciende la mera representación física para convertirse en construcción simbólica de virtudes como inocencia, sensibilidad y armonía moral.

La composición presenta a las dos niñas en primer plano. La figura de la derecha sostiene un pandero, instrumento vinculado tanto a la tradición popular como a escenas pastoriles de tono arcádico. La otra niña eleva los brazos en un gesto expresivo que introduce movimiento y sugiere acompañamiento rítmico.

La iluminación incide con suavidad sobre los rostros y brazos, modelando los volúmenes mediante transiciones tonales sutiles. El fondo se oscurece progresivamente, reforzando la presencia escultórica de las figuras y concentrando la atención en la interacción entre ambas.

El pandero adquiere un papel central en la lectura simbólica de la obra. Más allá de su función como atributo musical, introduce una dimensión performativa y festiva. La actitud corporal de la niña que acompaña —con brazos elevados y gesto rítmico— sugiere la posible presencia de castañuelas, instrumento que tradicionalmente complementa al pandero en contextos de danza.

 

s. XIX

Ciego que toca la Chinfonía

Pigal, E. J.

Litografía coloreada por White

La obra puede situarse en el primer tercio del siglo XIX, en torno a las décadas de 1830 y 1840, dentro del Romanticismo costumbrista que encontró en la litografía un medio ideal para difundir escenas de la vida popular. Este tipo de imágenes, a menudo acompañadas de textos en francés y español, estaban pensadas tanto para el público local como para el extranjero, interesado en conocer los “tipos” característicos de Madrid.

El entorno social que se representa es el de las clases populares urbanas. El protagonista es un músico ciego ambulante, figura habitual en el Madrid decimonónico, que sobrevive gracias a la música y al espectáculo callejero. La presencia del niño y de los perros amaestrados remite a una economía de subsistencia en la que la mendicidad, la calle y la improvisación eran el marco cotidiano. Bajo una apariencia pintoresca y casi amable, la escena deja entrever una realidad marcada por la pobreza y la exclusión social, muy acorde con la mirada romántica sobre lo marginal.

En este contexto adquiere especial relevancia el niño que acompaña al músico, tocando las castañuelas. Este detalle refuerza el carácter plenamente popular de la escena y funciona como un claro marcador de identidad cultural española, asociado al ritmo, al baile y a la música tradicional. Al mismo tiempo, subraya la normalización del trabajo infantil, ya que el niño no es un mero acompañante, sino un participante activo en la actuación, aprendiendo el oficio y contribuyendo al sustento común. Las castañuelas aportan dinamismo y sonoridad, y conectan la imagen con el imaginario folklórico que tanto atraía al público romántico, especialmente al extranjero.

Taboiñas interdixitais con cascabeis.

 

De cuando este pequeño instrumento comenzó a considerarse musical.

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S. XVIII. Le Danceur aux castagnettes.

 

S. XVIII

Le Danceur aux castagnettes

Mercier, Philippe

La pintura Le Danseur aux castagnettes de Philippe Mercier muestra una escena galante al aire libre, característica del gusto rococó temprano, en la que un grupo de figuras elegantemente vestidas observa a un bailarín que ocupa el centro visual de la composición. 

La acción se desarrolla en un entorno ajardinado idealizado, más sugerido que descrito, donde la luz y el color crean una atmósfera ligera y teatral. El danzante aparece en una pose dinámica, con el cuerpo girado y los brazos abiertos, captado en pleno movimiento, mientras el público que lo rodea, sentado o de pie, actúa como contrapunto estático y refuerza el carácter de espectáculo íntimo.

Philippe Mercier fue un pintor nacido en Berlín que desarrolló la mayor parte de su carrera en Inglaterra. Su obra se sitúa en el cruce entre la tradición francesa de las fêtes galantes, asociada a Antoine Watteau, y el gusto británico por las escenas de género refinadas. Mercier supo adaptar ese lenguaje elegante y mundano a un contexto internacional, lo que explica la presencia en su pintura de temas teatrales, musicales y dancísticos tratados con cierta gracia narrativa más que con solemnidad académica.

La obra se fecha en la primera mitad del siglo XVIII, periodo en el que Mercier estaba plenamente activo y en el que este tipo de escenas gozaban de gran popularidad entre los coleccionistas. No se trata de una evocación idealizada del ocio aristocrático y burgués, donde la música y la danza funcionan como signos de sociabilidad y distinción cultural.

La presencia de las castañuelas es especialmente significativa. El bailarín las sostiene y las hace sonar como parte esencial de su actuación, lo que introduce una referencia clara a una danza de origen español o, al menos, asociada en el imaginario europeo del momento a lo “exótico” y lo meridional. En el contexto del siglo XVIII, las castañuelas aportan un matiz de vivacidad y de teatralidad que diferencia al bailarín del resto de los personajes. 

1742. Danza campestre con cornamusa e nacchere.

 

1742

Danza campestre con cornamusa e nacchere
Il chiostro maiolicato di Santa Chiara a Napoli
Giuseppe e Donato Massa

La escena pertenece al claustro mayolicado del monasterio de Santa Chiara de Nápoles, uno de los conjuntos decorativos más notables del siglo XVIII napolitano. Ejecutado entre 1739 y 1742 bajo la dirección de Domenico Antonio Vaccaro, y pintado por Giuseppe y Donato Massa, el programa iconográfico del claustro responde a una voluntad clara de exaltar la vida terrenal, la naturaleza y las costumbres populares, en un espacio monástico destinado, paradójicamente, al recogimiento y la contemplación.

Las escenas pintadas sobre los bancos y paramentos cerámicos ilustran  imágenes idealizadas de la vida cotidiana, del mundo rural y de la sociabilidad popular. Este desplazamiento temático es característico del barroco tardío napolitano, donde lo profano, lo festivo y lo pintoresco se integran sin conflicto en ámbitos religiosos. 

La escena muestra un grupo campesino en un contexto de ocio colectivo: comida, bebida, música y danza al aire libre. No se trata de una representación realista en sentido estricto, sino de una visión arcádica y ordenada del mundo popular, donde la pobreza se sublima en alegría, ritmo y convivencia. Este tipo de imágenes responde a una mirada urbana y aristocrática sobre el campesinado, concebido como depositario de una vitalidad “natural” y no corrompida.

Los personajes aparecen descalzos o con vestimenta sencilla, en actitudes relajadas y comunicativas. La danza actúa como eje articulador de la escena, integrando a músicos, bailarines y espectadores en un mismo espacio social.

La música es aquí un principio organizador de la acción. El músico que toca un cordófono de gran caja —frecuentemente identificado con la chitarra battente, instrumento fundamental del ámbito popular del sur de Italia— marca el pulso rítmico y armónico. Su presencia subraya el carácter comunitario de la celebración: la música se hace para ser compartida, bailada y vivida colectivamente.

El gesto del intérprete, con el cuerpo inclinado y la pierna adelantada, transmite movimiento y energía, estableciendo un diálogo visual con la bailarina central.

La figura femenina que danza ocupa el centro simbólico de la composición. Su postura —brazo alzado, cuerpo girado, falda en movimiento— remite a formas coreográficas populares del sur italiano, a menudo asociadas a la tarantela. En su mano sostiene castañuelas, instrumento que introduce un matiz especialmente significativo.

Aunque la tarantela se asocia de manera predominante al tamburello, la presencia de castañuelas en esta escena evidencia la pluralidad organológica de la danza popular napolitana y la permeabilidad cultural del Mediterráneo. Bajo dominio español durante largos periodos, Nápoles incorporó y reinterpretó instrumentos de percusión manual de amplia difusión, integrándolos en prácticas locales.

Esta escena del claustro de Santa Chiara constituye un testimonio iconográfico de primer orden sobre la integración de música, danza y sociabilidad en la cultura popular napolitana del siglo XVIII. Las castañuelas, lejos de ser un elemento anecdótico, participan activamente en la construcción visual y simbólica de la fiesta campesina, subrayando la importancia de los idiófonos de percusión manual en el imaginario musical mediterráneo.