MUSEO. Colección 2 de castañolas da Colección de instrumentos musicais da Deputación de Lugo. 29

 

29 NOME: Castañola

MEDIDAS: 76x 53 x 16

PROCEDENCIA: Lugo (copia)

1844. Les Castagnettes.

 

1844

Les castagnettes

Gavarni

32,3 × 24,5 cm

La imagen corresponde a Les castagnettes, una litografía de Gavarni, seudónimo de Hippolyte Sulpice Guillaume Chevalier (1804–1866). La obra pertenece a la serie Musiciens Comiques ou Pittoresques, publicada en la Revue et Gazette musicale de Paris. Aunque el Musée Carnavalet sitúa su producción entre 1843 y 1844, la documentación de la Palazzetto Bru Zane permite precisar su publicación en el número de la revista correspondiente al 8 de diciembre de 1844.

La estampa presenta a un personaje masculino en actitud dinámica, vestido con una indumentaria de aire popular y teatral, que levanta el brazo derecho mostrando unas castañuelas. El paisaje que se extiende detrás de la figura contribuye a construir una imagen de carácter pintoresco, acorde con el concepto de la serie de Gavarni. La escena no parece pretender documentar de manera naturalista una interpretación musical concreta, sino presentar al personaje y su instrumento dentro de ese repertorio de tipos musicales y cómicos que Gavarni llevó a las páginas de la prensa musical parisina.

Las castañuelas constituyen aquí el elemento fundamental de la composición, hasta el punto de dar título a la estampa. Gavarni las hace perfectamente reconocibles y las coloca en una posición visualmente privilegiada: la mano izquierda aparece elevada por encima de la cabeza y sostiene el instrumento, mientras la otra mano queda libre. En el detalle se distinguen claramente dos valvas cóncavas unidas mediante un cordón, sujetas en la mano. Resulta especialmente interesante que el artista no las represente simplemente como un atributo asociado al personaje, sino que permita apreciar su morfología básica. La posición de la mano, sin embargo, no corresponde necesariamente a una ejecución en ese instante: las castañuelas aparecen más bien mostradas o exhibidas que tocadas, algo que conviene tener presente al utilizar esta imagen como documento iconográfico sobre la técnica de interpretación.

La representación resulta además significativa porque sitúa las castañuelas dentro del imaginario musical francés de mediados del siglo XIX. El título francés, Les castagnettes, identifica explícitamente el instrumento y elimina cualquier ambigüedad sobre su función. La publicación en una revista dedicada a la música demuestra asimismo que las castañuelas formaban parte del repertorio de objetos musicales reconocibles para el público parisino de la época. La serie Musiciens Comiques ou Pittoresques reunía precisamente diferentes figuras relacionadas con la práctica musical, tratadas desde una perspectiva gráfica y humorística.

Gavarni fue uno de los grandes dibujantes y litógrafos franceses del siglo XIX. Nacido en París en 1804 y fallecido en Auteuil en 1866, desarrolló buena parte de su producción en torno a la prensa ilustrada y a la representación de tipos sociales contemporáneos. Su interés por los personajes, las actitudes corporales y los detalles de la indumentaria explica la eficacia de esta imagen como documento iconográfico. En Les castagnettes, además, la atención concedida a las manos y al instrumento resulta particularmente valiosa para el estudio organológico de las castañuelas. El Musée Carnavalet identifica a Gavarni como dibujante-litógrafo y señala a Bertauts como impresor-litógrafo.

MUSEO. Colección Belén Cabanes Altés. 06.

 

06 castanyoles

Metacrilato

9,4 7,9 cm

Art.: Ángel Berna

Col.: Belén Cabanes

Este par constituye un ejemplar particularmente interesante dentro de la evolución contemporánea de la castañuela por el empleo del metacrilato, material alejado de la tradición constructiva basada en la madera y la tela prensada. Su morfología mantiene, sin embargo, la estructura esencial de la castañuela tradicional: dos valvas de silueta redondeada, con orejas bien definidas y un sistema de unión mediante cordón. La elección del material proporciona además una sonoridad y una presencia visual diferentes, vinculadas a la experimentación desarrollada en torno a la danza de Miguel Ángel Berna.

La atribución a Ángel Berna adquiere especial relevancia porque las fuentes documentan que el padre del bailarín era calderero y que fue él quien construyó para su hijo las castañuelas de metacrilato. Miguel Ángel Berna explica que las estrenó en Madrid hacia 1999 y que su padre las había realizado inicialmente buscando un efecto visual, aunque posteriormente comprobaron sus buenas posibilidades sonoras. La prensa de aquel momento se hizo eco de la novedad, señalando que Berna había llegado a utilizar unas castañuelas de metacrilato.

Miguel Ángel Berna, bailarín y coreógrafo zaragozano, ha desempeñado un papel singular en la renovación contemporánea de la jota y de la danza española. Su relación con la castañuela no se limita a la interpretación: ha experimentado con su técnica, su sonoridad y sus materiales. Entre sus particularidades destaca el empleo del dedo corazón para sujetar las castañuelas y la utilización de instrumentos de metacrilato transparente, frente a la práctica más habitual del pulgar y de los materiales tradicionales.

El interés de este par reside, por tanto, en que documenta una colaboración directa entre artesanía e innovación interpretativa: Ángel Berna, desde su oficio de calderero, materializa las necesidades y búsquedas sonoras de su hijo, mientras Miguel Ángel convierte aquellas castañuelas experimentales en parte de su lenguaje escénico. Las castañuelas de metacrilato llegaron a convertirse en uno de los elementos más reconocibles de su imagen artística y actualmente se conservan ejemplares vinculados a Berna en colecciones museísticas de Zaragoza.

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MUSEO. Colección Belén Cabanes Altés. 05.

 

05 Castanyoles

9 x 7,5 cm

Art.: Galiano

La pieza presenta unas características formales muy particulares: cuerpo compacto y perfectamente pulido, silueta redondeada y unas "orejas" pequeñas y marcadas que le confieren una personalidad propia. El acabado negro, unido a la sencillez de la superficie y a la conservación del cordón original, permite apreciar una concepción eminentemente funcional, pero al mismo tiempo muy cuidada. Por sus dimensiones, 9 × 7,5 cm, se trata además de un ejemplar de tamaño considerable, adecuado para una intérprete de manos adultas.

Su autor, Víctor Galiano, fue uno de los más reconocidos constructores madrileños de castañuelas del siglo XX. Aprendió el oficio de su padre desde los trece años y desarrolló posteriormente una producción propia, trabajando por encargo para bailarines y artistas españoles y extranjeros. Su taller estuvo en la calle Lanuza, en Madrid, y llegó a convertir "Galiano" en una marca registrada. En 1990 recibió el Diploma de Artesano Tradicional de la Cámara de Comercio e Industria de Madrid.

La relación de estas castañuelas con Enrique Burgos añade un interés especial a la pieza. Burgos, nombre artístico de Enrique Yust Ruiz, fue bailarín y maestro de danza española, sobrino de Antonio "El Bailarín" y miembro de su compañía desde 1958, donde llegó a actuar como solista. Posteriormente desarrolló una extensa carrera internacional como bailarín y profesor.

Según la información conservada en la colección, Burgos adquirió este par directamente a Galiano para Belén Cabanes, que fue alumna suya y de Rosa García. La relación no es, por tanto, meramente comercial: vincula directamente al constructor con una importante figura de la transmisión de la danza española y de la técnica de las castañuelas. Cabanes se formó con ambos maestros y posteriormente obtuvo el título de bailarina española y la reválida superior del método de castañuelas de Emma Maleras, desarrollando una carrera como concertista y bailarina.

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Cerezo, Sebastián.

Bailarín español vinculado a La Mancha, activo en la segunda mitad del siglo XVIII y tradicionalmente relacionado con el origen del bolero. Su figura aparece por primera vez en la historiografía del baile en la obra de Juan Antonio de Iza Zamácola, conocido como Don Preciso, quien en la Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra, publicada en Madrid en 1799, atribuye a Sebastián Zerezo una intervención decisiva en la transformación de las seguidillas manchegas que daría lugar al bolero. Zamácola lo presenta como «uno de los mejores baylarines de su tiempo» y explica que, al regresar a su pueblo en La Mancha, bailó ante los mozos con un compás pausado y elevando las diferencias de las seguidillas, hasta el punto de que estos «creyeron que bolaba». De esta observación popular habría surgido, según su relato, la denominación de bolero.

El testimonio de Zamácola constituye la fuente fundamental para la vinculación de Cerezo con el nacimiento del bolero, aunque debe interpretarse con cautela. No presenta una biografía del bailarín ni proporciona su lugar concreto de nacimiento, fechas vitales, formación profesional o trayectoria escénica. Tampoco afirma de manera inequívoca que Cerezo fuese el único creador del bolero, sino que relaciona su nombre con una transformación concreta de las seguidillas en la década de 1780. La tradición posterior introdujo además a Antón Boliche, calesero sevillano, como posible protagonista de la creación o desarrollo inicial del género. Serafín Estébanez Calderón mantuvo esta doble posibilidad en Escenas andaluzas, al escribir que, ya fuese el inventor Cerezo o Antón Boliche, «aquél en la Mancha o éste en Sevilla», el bolero se difundió rápidamente y fue enriquecido por numerosos bailarines.

La aportación de Cerezo debe situarse, por tanto, dentro del proceso de transformación de las seguidillas manchegas que tuvo lugar en las últimas décadas del siglo XVIII. Las fuentes posteriores describen el bolero como una forma más pausada y elaborada de las seguidillas, caracterizada por una progresiva complejidad de pasos, mudanzas, saltos y trenzados. Antonio Cairón, en su Compendio de las principales reglas del baile (1820), establecería posteriormente una estrecha correspondencia entre las seguidillas manchegas y el bolero, diferenciándolos sobre todo por la mayor rapidez de las primeras.

Es importante distinguir a Cerezo del bailarín conocido como Requejo. Serafín Estébanez Calderón presenta a este último como un maestro murciano que, hacia comienzos del siglo XIX, intervino en la evolución del bolero, ralentizando su ejecución, eliminando movimientos considerados excesivamente violentos y dando al baile una forma más académica y reglada. La documentación disponible no permite identificarlo con Sebastián Cerezo. La confusión entre ambos personajes aparece en parte de la bibliografía divulgativa y en algunas publicaciones contemporáneas, pero no se sostiene en los testimonios históricos más próximos a ellos.

Tampoco puede afirmarse documentalmente que Cerezo fuese natural de Herencia, aunque esta localidad de Ciudad Real conserva una tradición oral que lo considera hijo de la villa. Miguel Antonio Maldonado Felipe estudió específicamente esta tradición y señala que no existe hasta el momento documentación histórica publicada que permita confirmarla. Su investigación constituye, por ello, una referencia importante para distinguir entre la memoria local y los datos históricamente demostrables.

La relación de Cerezo con las castañuelas se inscribe en el contexto coreográfico del bolero y las seguidillas. Las descripciones de Zamácola documentan el empleo de las castañuelas en la ejecución de las seguidillas y permiten situar su práctica dentro del nuevo lenguaje coreográfico que se estaba configurando. No obstante, las fuentes consultadas no aportan información específica sobre la técnica personal de Cerezo con las castañuelas, por lo que no resulta posible atribuirle una forma concreta de toque o una escuela particular.

La historiografía reciente ha revisado críticamente la tradicional atribución de la «invención» del bolero a un único bailarín. María José Ruiz Mayordomo ha señalado que buena parte de la bibliografía contemporánea continúa dependiendo de las noticias transmitidas por Zamácola y, anteriormente, por Cotarelo y Mori, sin que hayan aparecido nuevos documentos que permitan reconstruir con seguridad la biografía de Cerezo. Su estudio pone de relieve la necesidad de diferenciar entre el proceso histórico de formación del bolero y la posterior construcción de una figura individual a la que atribuir su creación.

En consecuencia, Sebastián Cerezo debe considerarse una figura histórica vinculada por una fuente de finales del siglo XVIII al proceso de transformación de las seguidillas manchegas en el bolero, pero cuya biografía permanece en gran medida desconocida. La tradición historiográfica le ha convertido en uno de los nombres fundamentales de los orígenes del baile bolero; sin embargo, los datos disponibles aconsejan separar cuidadosamente lo documentado de las atribuciones posteriores.

BAILARINES, INTÉRPRETES Y CONCERTISTAS

18 Toque de castañuelas. Castanyoles d’Ivori.

 

Castanyoles d’Ivori

Improvisació

intèrpret: Belén Cabanes

Descubre aquí su historia

1810 ca. Le Fandango.

1810 ca

Le Fandango

Chasselat, Pierre. Dibujo

Langlois, litógrafo

La estampa titulada Le Fandango, fechada habitualmente hacia 1810, constituye un interesante testimonio iconográfico de la imagen que, a comienzos del siglo XIX, se tenía en Francia del fandango español. La obra se atribuye al pintor y dibujante francés Pierre Chasselat (1753-1814), nacido y fallecido en París. Chasselat fue principalmente pintor de miniaturas y acuarelista; expuso dibujos y miniaturas desde finales del siglo XVIII y desarrolló buena parte de su actividad artística en París.

La composición presenta cuatro bailarines y un guitarrista en un espacio abierto, aparentemente rural. Las figuras aparecen dispuestas frontalmente, aunque no forman una pareja única: dos mujeres y dos hombres ejecutan el baile mientras un músico sentado toca la guitarra. El tratamiento de los vestidos, especialmente los de las dos mujeres, y la indumentaria de los hombres responde a una construcción visual deliberadamente española, próxima a la estética de los llamados tipos goyescos. La estampa pretende construir una imagen reconocible y atractiva de la España contemporánea para el público europeo. La propia documentación que conserva la imagen la sitúa en el contexto de las representaciones del fandango y de las danzas españolas de comienzos del XIX.

Desde el punto de vista musical, la escena resulta especialmente significativa porque la guitarra y las castañuelas aparecen asociadas de manera explícita al baile. El guitarrista ocupa una posición central dentro del grupo y sostiene un instrumento de cuerda de caja pequeña, mientras que los cuatro bailarines levantan los brazos y muestran en sus manos pequeños objetos que pueden identificarse como castañuelas. La representación es particularmente clara en las figuras femeninas: cada una sostiene una castañuela en la mano elevada, preparada para intervenir en el acompañamiento rítmico del baile. También los dos hombres las llevan en las manos.

Esta disposición permite observar un aspecto fundamental de la práctica del fandango: la castañuela aparece integrada en la acción coreográfica. Los brazos elevados y flexionados, con las manos separadas del cuerpo, corresponden además a una característica fundamental de la gestualidad del baile español de la época. El instrumento participa así simultáneamente de la dimensión sonora y visual de la danza: el movimiento de las manos hace visible la producción del ritmo.

El fandango era un baile de pareja de carácter vivo, asociado a la guitarra y a instrumentos de percusión corporal o manual, entre ellos las castañuelas. Su estructura musical y coreográfica se caracteriza tradicionalmente por el compás ternario, y las fuentes históricas y la iconografía permiten relacionarlo con una ejecución en la que el movimiento corporal, el juego de brazos, el taconeo y el toque de castañuelas forman un conjunto inseparable.

Conviene, no obstante, ser prudentes al utilizar la estampa como documento etnográfico. Chasselat era un artista francés que representaba una España vista desde fuera, y la obra participa de la fascinación europea por la cultura española que se intensificó entre finales del siglo XVIII y las primeras décadas del XIX. Por ello, determinados detalles de vestuario, actitud corporal o composición pueden responder a convenciones artísticas y a una imagen idealizada de lo español. No deja de ser significativo, sin embargo, que la asociación entre fandango, guitarra y castañuelas aparezca con tanta claridad.

 

1732. Le Menuet.

 

1732

Le Menuet

Nicolas Lancret

Óleo sobrre lienzo

73,7 x 87 cm

"Le Menuet" de Nicolas Lancret (1690–1743), pintor francés formado en el ambiente de la pintura rococó y estrechamente vinculado a la tradición iniciada por Antoine Watteau. La obra está fechada en 1732 y está realizada al óleo sobre lienzo, con unas dimensiones de 73,7 × 87 cm. Actualmente pertenece a una colección privada.

Lancret fue uno de los grandes cultivadores de la "fête galante": escenas aparentemente espontáneas de parejas, músicos, bailarines y personajes elegantes en jardines y paisajes idealizados. Este género construye una imagen refinada y teatralizada de la vida al aire libre. 

El tema es particularmente significativo: el "menuet" era una de las danzas fundamentales de la sociedad aristocrática europea del siglo XVIII. Asociado a la corte de Luis XIV y difundido posteriormente por toda Europa, se caracterizaba por su ritmo ternario, sus pasos medidos y sus complejas convenciones gestuales y ceremoniales.

El acompañamiento musical está confiado a un músico sentado que toca una zanfona. El instrumento está representado con bastante claridad: se distingue la caja de resonancia alargada, la rueda que sustituye al arco y el mecanismo superior asociado a las cuerdas y al teclado.

La presencia de la zanfona resulta especialmente interesante desde el punto de vista organológico. Aunque durante el siglo XVIII el instrumento podía asociarse a ambientes pastorales y rústicos, Lancret lo introduce aquí dentro de una escena de "fête galante", creando deliberadamente un contraste entre el refinamiento de los personajes y la rusticidad evocada por el instrumento. La propia documentación de la obra identifica expresamente al personaje como el intérprete de la zanfona.

Existe además un detalle curioso: la inscripción existente en el reverso del lienzo señala que la cabeza del intérprete de la zanfona sería un retrato de un tal M. Mestais, abogado del Parlamento. Los estudios de la obra consideran que el rostro fue añadido sobre una cabeza anterior, lo que demuestra hasta qué punto Lancret podía introducir retratos reales dentro de sus escenas ficticias.

Las castañuelas: un detalle que merece atención

La figura que baila a la izquierda sostiene en alto, en su mano derecha, un pequeño objeto que puede interpretarse visualmente como unas castañuelas. Su posición es muy significativa: la mano aparece elevada y los dedos adoptan una disposición compatible con la manera de sujetar y accionar unas castañuelas de tipo tradicional. En la reproducción disponible, sin embargo, el pequeño tamaño del objeto y la pincelada de Lancret impiden afirmar con absoluta seguridad todos sus detalles organológicos.

La pintura constituye un testimonio iconográfico del uso de estos idiófonos de entrechoque en el contexto de una danza dieciochesca. Además, la bailarina no parece sostenerlas simplemente como atributo decorativo: la posición elevada de la mano y la actitud corporal sugieren una relación funcional con el movimiento coreográfico.

Hay que tener presente, además, que no sería correcto interpretar automáticamente estas castañuelas como un elemento propio del minué francés. La escena de Lancret es una construcción artística y pastoral, y la inclusión de un instrumento asociado a la danza puede responder tanto a una observación de prácticas reales como a la voluntad de caracterizar musicalmente la escena. La prudencia resulta especialmente necesaria porque la documentación publicada sobre esta obra centra su identificación instrumental en la zanfona y no desarrolla el pequeño objeto que porta la bailarina.

En conjunto, "Le Menuet" resulta especialmente valioso porque reúne en una misma imagen danza, música e iconografía instrumental: el minué como danza cortesana, la zanfona como instrumento acompañante y, posiblemente, las castañuelas como instrumento de percusión corporal asociado al gesto de la bailarina.