Samperio en México.

 

Documento gráfico de Domingo José Samperio Jaurigui a su llegada a México como exiliado republicano. Nacido en Santander el 4 de agosto de 1901, desembarcó en el puerto de Veracruz el 7 de julio de 1939, a los 38 años, tras cruzar el Atlántico a bordo del buque Ipanema.

La ficha, expedida por el Servicio de Migración mexicano, forma parte del Registro Nacional de Extranjeros y testimonia uno de los episodios más significativos del exilio español tras la Guerra Civil. En ella se consigna su condición de arquitecto y profesor, así como su instalación posterior en Ciudad de México, donde desarrolló su vida profesional.

Como otros técnicos y arquitectos llegados en 1939, Samperio se integró en el tejido cultural y profesional del país de acogida, en un contexto en el que México ofreció oportunidades para continuar carreras truncadas por la guerra. Su trayectoria se vincula además al ámbito cultural del exilio, donde destacó por su actividad docente y su implicación en el estudio y difusión del folklore musical en México, especialmente en torno al Ateneo Español. 

PIEZAS ÚNICAS 0506. Aldán. Cangas.

 

0506 Castañolas 

Aldán, Cangas

7,5 x 4,5 cm 

Guillerme Inácio Costa

Exemplar de castañolas tradicionais vinculado á danza de Aldán, no municipio de Cangas, cunhas dimensións aproximadas de 7,5 x 4,5 cm. Estas pezas insírense no contexto das danzas procesionais do suroeste galego, concretamente nas celebracións en honra de San Sebastián, cuxa dimensión devocional —historicamente asociada á protección fronte a epidemias— axuda a comprender a persistencia destas manifestacións.

A danza de Aldán responde a un modelo estruturado de participación comunitaria. Nela interveñen dez galáns, que executan o baile facendo soar as castañolas como parte inseparable do xesto coreográfico, e cinco damas, cuxa presenza introduce equilibrio visual e rítmico. A figura do guía organiza o desenvolvemento da danza, marcando os tempos e asegurando a cohesión do grupo, mentres que a música de gaita e tambor proporciona o soporte melódico e rítmico.

As castañolas aquí descritas presentan trazos organolóxicos de especial interese. Trátase de pezas pequenas, sen escavar —é dicir, carentes de cunco ou “corazón”—, elaboradas en madeiras densas como o ébano ou o granadillo. Esta ausencia de baleirado interno, relativamente frecuente no ámbito galego, condiciona directamente o resultado sonoro, producindo un timbre máis seco e agudo, claramente diferenciable do das castañolas de tradición andaluza, xeralmente maiores e con cavidade resonadora. As pezas presentan ademais un lixeiro ángulo na súa morfoloxía, recurso que favorece a resonancia malia a falta de cunco.

O testemuño material deste tipo de castañolas vese reforzado pola transmisión familiar. Antonio Hermelo (1941), descendente dunha liña de guías da danza e participante activo durante case corenta anos —chegando a desempeñar el mesmo esa función—, conservou e achegou un par herdado do seu avó. Estas castañolas foron utilizadas na denominada “danza branca” de San Sebastián, e o seu son agudo pode apreciarse mesmo en rexistros onde conviven con modelos máis recentes de tipo andaluz, hoxe empregados por algúns danzantes.

En conxunto, as castañolas de Aldán constitúen un exemplo significativo dentro das castañolas tradicionais galegas, tanto pola súa morfoloxía específica como pola súa integración plena nunha práctica ritual e coreográfica que segue viva na comunidade.

En canto á ausencia de cunco ou “corazón”, parece tratarse dunha característica bastante habitual no ámbito galego para este tipo de castañolas empregadas en danzas.

Fotografías e texto a partir da documentación achegada por Guillerme Inácio Costa.

1864. Practicado la cachucha mientras se espera la llegada del maestro de danza

1864

Practicado la cachucha mientras se 

espera la llegada del maestro de danza.

Cham (1818-1879). Grabador

20,4 x 23, 9 cm

Gallica BnF

La litografía Practicando la cachucha mientras se espera la llegada del maestro de danza (1864) del caricaturista francés Cham se inscribe plenamente en el ámbito de la prensa satírica del Segundo Imperio, un contexto en el que la imagen humorística servía como vehículo de comentario político y social. 

Cham, colaborador habitual de publicaciones como Le Charivari, desarrolló un estilo ágil y expresivo, basado en la exageración gestual y en la identificación inmediata de tipos contemporáneos. En este caso, la alusión a Otto von Bismarck introduce una dimensión política clara, pues el personaje aparece caricaturizado en una situación ridícula, alejándolo de su imagen de estadista severo en un momento de tensiones crecientes entre Francia y Prusia.

La escena gira en torno a la práctica de la cachucha, un baile de origen español que alcanzó gran popularidad en Europa durante la primera mitad del siglo XIX, especialmente tras su difusión en los escenarios parisinos. 

Se trataba de una danza de carácter vivo y marcado acento rítmico, en la que el movimiento corporal se articulaba con el acompañamiento de castañuelas, instrumento que aportaba una dimensión sonora y gestual inseparable del propio baile. 

En la imagen, el personaje ensaya una postura exagerada, con los brazos elevados y las manos preparadas para el toque, mientras una pandereta aparece como referencia musical adicional, subrayando el tópico de lo español.

Desde el punto de vista cultural, la obra refleja el fenómeno de apropiación y reinterpretación de lo español en la Francia del siglo XIX, donde estas danzas se convirtieron en un elemento de exotismo escénico y, al mismo tiempo, en un recurso humorístico. 

La presencia de las castañuelas no responde aquí a una descripción etnográfica precisa, sino a su valor como signo reconocible, capaz de evocar de inmediato un imaginario coreográfico asociado a lo hispano. 

Cham explota ese código visual para construir una sátira eficaz, en la que el contraste entre la rigidez política del personaje y la ligereza del baile acentúa el efecto cómico.

 

1622. Scapino y el Capitán Zerbino.

 

1622

Scapino y el Capitán Zerbino

Callot, Jacques.

aguafuerte

El aguafuerte de 1622 de Jacques Callot se inscribe en la etapa en la que el artista lorenés desarrolla su conocida serie de figuras teatrales y tipos populares, con un cierto tono caricaturesco. 

Callot, formado en Florencia y muy vinculado a los ambientes cortesanos y festivos, muestra aquí su interés por la escena y por la gestualidad codificada de los actores.

El grabado representa a dos personajes identificables con la tradición de la Commedia dell’arte: a la izquierda, Scapino, figura de criado astuto y burlón, y a la derecha el Capitán Zerbino, variante del arquetipo del soldado fanfarrón. 

Ambos aparecen en actitud dinámica, casi danzada. La elegancia algo afectada de los trajes, con sombreros emplumados y calzas ajustadas, remite a una estilización teatral más que a una indumentaria estrictamente cotidiana.

En cuanto a los instrumentos, el personaje de la izquierda parece manipular un pequeño idiófono de entrechoque, probablemente por la forma que parece tocar, una tablillas interdigitales, acorde con la tradición de acompañamiento rítmico en escenas danzadas y cómicas. El Capitán, por su parte, sostiene un instrumento de percusión formado por una serie de elementos superpuestos o suspendidos —que se suele conocer con el nombre, entre otros, de huesera o ginebra     — que rasca con la ayuda de un palo, para producir un efecto sonoro continuo. Ambos instrumentos, aunque esquemáticamente representados, encajan en el repertorio popular y escénico de la época, donde la percusión ligera tenía una función tanto musical como gestual.

El entorno social que refleja la obra no es tanto el de la vida cotidiana como el de la cultura festiva y teatral del primer Barroco, donde compañías itinerantes difundían estos personajes por toda Europa. Callot capta ese mundo híbrido entre espectáculo y realidad, en el que músicos, actores y bailarines compartían un mismo espacio expresivo, y donde los instrumentos, por simples que fueran, contribuían decisivamente a la construcción del ritmo escénico y del carácter de cada figura.

s. XiX. Spansk dans.

 

s. XIX

Spansk dans

Danza española

Egron Lundgren (1815-1875)

Egron Lundgren fue un pintor sueco especializado en escenas de género y acuarelas, cuya estancia en España a partir de 1849 marcó profundamente su producción. Allí abandonó en gran medida la pintura histórica para centrarse en la observación directa de la vida cotidiana, interesándose por los tipos populares, las fiestas y las manifestaciones musicales y dancísticas.

La obra presenta una escena íntima de baile doméstico, alejada del espectáculo público, en la que tres figuras femeninas articulan una composición cerrada: una joven baila, mientras otra acompaña con guitarra y una tercera marca el ritmo con un abanico. Este tipo de representación responde a una mirada romántica y extranjerizante hacia lo español, muy habitual entre los artistas europeos del momento, que interpretaban estas escenas como expresión de autenticidad popular.

Desde el punto de vista musical, la presencia de las castañuelas resulta especialmente significativa. La bailarina las sostiene en alto, integrándolas como elemento coreográfico que subraya el movimiento del brazo y la gracia del gesto. Junto a ellas, la guitarra aporta la base armónica, configurando un conjunto típicamente asociado a la imagen decimonónica de la danza española. En este contexto, las castañuelas enfatizan ese carácter “español” que tanto atrajo a los pintores viajeros del siglo XIX.

1896. Bailarines en Barcelona.

 

1896

Bailarines en Barcelona

Puig Roda, Gabriel

25 x 16 cm

Gabriel Puig Roda, fue uno de los principales representantes del costumbrismo en el ámbito valenciano y catalán, activo entre finales del siglo XIX y comienzos del XX. Formado en Valencia, Madrid y Roma, su pintura combina influencias académicas e italianizantes con una clara orientación hacia escenas de vida cotidiana, tratadas con un sentido narrativo y amable. Su obra se caracteriza por el interés en tipos populares, ambientes urbanos y tradiciones, con una pincelada suelta y un colorido cálido heredero en parte de la estela de Fortuny.

La escena representa un ambiente urbano popular, probablemente barcelonés, donde se desarrolla un baile al aire libre en un patio o calle interior. El entorno social corresponde a una pequeña comunidad de clase media o popular que participa o asiste a una escena festiva, íntima y espontánea, lejos de lo institucional. Este tipo de representación encaja plenamente con el gusto costumbrista de la época, que buscaba fijar visualmente las tradiciones locales como expresión de identidad cultural.

En el centro, la pareja de bailarines ejecuta un baile de raíz española, claramente emparentado con formas como el bolero o las seguidillas estilizadas, en las que el movimiento de brazos y el braceo elevado resultan esenciales. La presencia de la guitarrista refuerza el carácter tradicional de la escena. Aunque las castañuelas no se perciben con absoluta nitidez en todos los casos, la gestualidad de los bailarines —especialmente la posición de las manos y el movimiento rítmico— responde al lenguaje coreográfico propio de los bailes con castañuelas, donde el acompañamiento percusivo manual se integra con la música de cuerda y el zapateado. Se trata, por tanto, de una representación verosímil de la práctica popular de estos bailes en el ámbito urbano mediterráneo de la época.

S. XIX. En la fuente.

 

S. XIX

En la fuente

Manuel Arroyo y Lorenzo 

(Murcia 1854-1902)

Arroyo y Lorenzo, pintor murciano formado en el ambiente académico de su tiempo, se inscribe en la tradición del realismo tardío con inclinaciones costumbristas. Su producción se orienta con frecuencia hacia escenas populares idealizadas, en las que lo cotidiano se ennoblece mediante una ejecución cuidada y una paleta rica, con atención especial al detalle textil y a los efectos lumínicos. Este tipo de pintura responde a una demanda burguesa interesada en imágenes amables de lo “típico” y lo regional, en un momento en que la identidad nacional y las tradiciones populares se convierten en objeto de representación artística.

El entorno social que refleja la obra es precisamente ese mundo rural o semi-rural reinterpretado desde una sensibilidad urbana. La escena junto a la fuente, en un espacio natural domesticado, debe entenderse como una construcción estética donde confluyen idealización, folklore y cierta teatralidad. La figura femenina aparece ataviada con un traje de inspiración tradicional —falda roja bordada, blusa blanca y mantón decorado— que remite más a un imaginario festivo que a la vestimenta cotidiana.

La mujer representada sostiene y hace sonar castañuelas. Su gesto, con el brazo elevado y la mano en posición de toque, sugiere el instante de ejecución rítmica, probablemente asociado a una danza popular. Las castañuelas, evocan lo español, lo festivo y lo pintoresco, en línea con el gusto decimonónico por los tipos y escenas regionales. La figura es un arquetipo femenino vinculado a la danza y a la tradición, representado con elegancia y cierta contención, alejada del exceso expresivo, lo que refuerza el carácter estético y decorativo de la composición.

1819 - 23. Suben Alegres

 

1819 - 23

Suben Alegres

Francisco de Goya

23 x 14 cm

La pequeña obra conocida como "Suben alegres" (c. 1819–1823) se inscribe en la producción tardía de Francisco de Goya, cuando su dibujo, de trazo rápido y economía de medios, adquiere un carácter más sintético y expresivo. La escena presenta dos figuras femeninas en movimiento ascendente, casi ingrávidas, resueltas con aguadas y líneas sueltas que acentúan el dinamismo y la inmediatez del gesto.

En el contexto social de la España de comienzos del siglo XIX, Goya alterna la mirada crítica sobre la realidad con escenas de carácter popular y festivo, donde la música y la danza funcionan como elementos de cohesión colectiva y de evasión. Aquí, ese trasfondo se sugiere más que describirse: no hay un espacio definido, pero sí una atmósfera de júbilo que remite a prácticas lúdicas extendidas en ámbitos tanto urbanos como rurales.

Los instrumentos —panderetas y castañuelas— refuerzan esa lectura. La pandereta, visible en las figuras, y las castañuelas, asociadas al ritmo corporal, no se representan con detalle organológico, sino como extensiones del movimiento. Goya no busca la precisión descriptiva, sino la captación del pulso rítmico y del carácter festivo, integrando la percusión en una coreografía espontánea donde el sonido se intuye a través del gesto.

1862. Spanish Ballet.

 

1862

Spanish Ballet

Manet, Edouard

La obra Spanish Ballet (1862) de Édouard Manet se inscribe en el interés parisino por lo español que caracterizó buena parte del gusto artístico del Segundo Imperio. Manet, figura clave en la transición hacia la modernidad pictórica, adopta aquí una escena de género ambientada en un interior teatral o de ensayo, resuelta con pincelada suelta, contrastes tonales acusados y una composición que prioriza la inmediatez visual sobre el detalle minucioso.

El grupo de bailarines y músicos configura una imagen estereotipada pero eficaz de lo “español”, donde el baile se convierte en espectáculo para el público urbano francés. 

En este contexto, las castañuelas aparecen como un atributo esencial de la danza: marcan el ritmo que actúan como signo identitario que codifica la escena dentro de un imaginario exótico y reconocible. Su presencia, integrada en el gesto coreográfico de la bailarina, subraya la dimensión performativa del cuadro y evidencia cómo estos idiófonos se habían convertido, en la cultura visual europea del siglo XIX, en emblema sonoro y visual de España, más vinculado al espectáculo escénico que a su diversidad real de usos tradicionales.

1842. Bolero Dancers at the Theatre of Cadiz.

 

1842

Bolero Dancers at the Theatre of Cadiz

Lewis Gilbert, John Freerick

incluido en: 

The Rhone, The Darro and the Guadalquivir

La ilustración titulada Bolero Dancers at the Theatre of Cadiz, incluida en la obra The Rhone, The Darro and the Guadalquivir; a summer Ramble in 1842 de Isabella Frances Romer, responde plenamente al interés romántico británico por las costumbres del sur de Europa, y en particular por España, concebida como un espacio de exotismo cercano. Publicada en Londres por Richard Bentley en 1843, la obra combina el relato de viaje con un aparato visual que busca documentar, pero también estilizar, las prácticas culturales observadas.

La escena presenta a dos bailarinas en el contexto teatral gaditano, lo que sitúa el bolero en un ámbito ya institucionalizado y urbano, lejos de su origen estrictamente popular. La representación, cuidada en el detalle del traje y en la disposición coreográfica, refleja la percepción extranjera de la danza española como un espectáculo refinado, donde lo pintoresco se convierte en signo de identidad cultural.

Las castañuelas, claramente visibles en las manos de ambas figuras, desempeñan aquí un papel central como instrumento rítmico y como emblema cultural. Su uso aparece plenamente integrado en la técnica del baile bolero, articulando el movimiento de brazos y reforzando el carácter cadencioso y expresivo de la danza. En este entorno teatral, su función trasciende lo meramente musical para convertirse en un elemento visual y sonoro que contribuye a la construcción de una imagen codificada de lo español, especialmente destinada a la mirada del viajero extranjero y del lector europeo de mediados del siglo XIX.

La propia lámina indica en la parte inferior la firma “J. F. Gilbert”, por lo que el autor de la ilustración es John Frederick Lewis Gilbert, activo en Londres como dibujante y colaborador en publicaciones ilustradas de viajes y costumbres.

En este tipo de obras, es habitual que el artista trabaje a partir de apuntes propios o de modelos proporcionados por el autor del texto —en este caso Isabella Frances Romer— adaptándolos al lenguaje gráfico de la litografía, con una intención tanto documental como estética.