Téllez en el Prado. 05 Embotadas de las seguidillas boleras.

 

1790

Embotadas de las seguidillas boleras

Téllez Villar, Marcos

27,6 x 27 cm

Aguafuerte

Marcos Téllez Villar, Embotadas de las seguidillas boleras, hacia 1790. Aguafuerte iluminado sobre papel verjurado, 27,6 × 21,9 cm. La estampa forma parte de una serie de seis grabados dedicados a distintos pasos de las seguidillas boleras. El Museo Nacional del Prado la cataloga como la número 5 de la serie y señala que estas estampas documentan la transformación de las seguidillas boleras, a finales del siglo XVIII, en un entretenimiento adoptado también por las clases acomodadas, que incorporaron a su indumentaria elementos inspirados en los tipos populares.

Téllez Villar muestra aquí una escena de baile al aire libre protagonizada por una pareja de majo y maja, acompañada por otros personajes y por un músico. El grabador se preocupa por fijar visualmente las posiciones corporales, los movimientos de los brazos y, sobre todo, la disposición de las piernas y los pies, convirtiendo la estampa en un interesante documento iconográfico de la práctica coreográfica de finales del siglo XVIII. El propio Museo del Prado destaca que cada una de las estampas de la serie corresponde a un paso diferente y que Téllez Villar empleó además indumentarias variadas para cada escena.

El término «Embotadas» identifica, por tanto, el paso representado en esta lámina. La imagen no permite reconstruir con absoluta precisión la secuencia coreográfica completa, pero sí muestra claramente una posición en la que los bailarines realizan un juego de piernas cruzadas y extendidas, con una marcada proyección de las extremidades inferiores y una actitud corporal dinámica. El bailarín situado a la izquierda adelanta y cruza las piernas, mientras la bailarina adopta una posición igualmente abierta y estilizada. El efecto es el de una figura momentánea del baile, detenida por el grabador en su ejecución.

Uno de los aspectos más importantes para la historia organológica de la danza es la presencia de las castañuelas. Tanto el bailarín como la bailarina las llevan en las manos, perfectamente integradas en la gestualidad de los brazos. No aparecen simplemente como un accesorio del traje: su colocación en las manos corresponde a la manera de tocar las castañuelas mientras se ejecutaba el baile. La mano del bailarín que queda elevada muestra con claridad el instrumento, mientras que en las manos de la bailarina también se distinguen las pequeñas piezas de madera. De este modo, la estampa documenta la estrecha relación entre movimiento de brazos, toque de castañuelas y ejecución del paso.

La presencia de las castañuelas resulta especialmente significativa porque estas estampas pertenecen a un momento fundamental en la consolidación de la tradición bolera. El catálogo del Museo de Historia de Madrid señala expresamente que los bailarines de la serie se acompañan con castañuelas, mientras un guitarrista participa en el acompañamiento musical. Así, Embotadas ofrece una imagen particularmente valiosa de la práctica coreográfica dieciochesca: el paso de danza, el toque de castañuelas, la música de guitarra y la gestualidad de brazos aparecen integrados en una misma acción performativa.

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Tellez en el Prado. 04 Campanelas de las seguidillas boleras.

 

1790

Campanela de las seguidillas boleras

Téllez Villar, Marcos

28 x 22 cm

Aguafuerte

Marcos Téllez Villar, Campanelas de las seguidillas boleras, ca. 1790. Aguafuerte y buril, estampa iluminada sobre papel verjurado, 28,1 × 22,2 cm. La obra pertenece a una serie de seis estampas dedicadas a distintos pasos de las seguidillas boleras, conservada, entre otros fondos, en el Museo Nacional del Prado. El propio título identifica la escena con uno de esos pasos de baile.

La estampa presenta una pareja de bailarines en plena ejecución del paso, acompañados por un guitarrista sentado en segundo plano. La composición tiene además un evidente interés costumbrista: los protagonistas aparecen vestidos con gran elegancia, siguiendo la moda de finales del siglo XVIII. El Prado señala que, aunque adoptan la apariencia de majos y majas, pertenecen en realidad a sectores acomodados que incorporaban la estética popular a sus prácticas de ocio. La serie constituye, por tanto, un testimonio particularmente interesante de la transformación de las seguidillas y del bolero en un espectáculo social de moda.

La campanela era uno de los pasos técnicos de la danza española y aparece documentada en los tratados de danza del siglo XVIII. El término no designa aquí un instrumento musical, sino un movimiento o paso de baile caracterizado por la acción de los pies, integrado en la compleja técnica de las seguidillas y posteriormente del bolero. La terminología coreográfica de la época conocía distintas variantes, como la campanela breve, la campanela de compás mayor o la campanela por dentro, lo que demuestra que se trataba de un elemento técnico perfectamente establecido dentro del vocabulario de la danza española.

Un aspecto especialmente significativo de esta estampa es la presencia de las castañuelas. Tanto el hombre como la mujer las llevan en las manos y las sitúan en una posición propia de su ejecución durante el baile. No son, por tanto, un simple atributo decorativo: forman parte del sistema rítmico y gestual de la danza. Las castañuelas permitían a los bailarines articular y reforzar rítmicamente sus movimientos, estableciendo una estrecha correspondencia entre el toque de las manos, el trabajo de los pies y el acompañamiento de la guitarra. La documentación museográfica de otras representaciones contemporáneas de las campanelas confirma explícitamente que este paso se ejecutaba acompañado por el toque de las castañuelas.

La imagen resulta especialmente valiosa porque permite observar conjuntamente tres dimensiones inseparables del bolero dieciochesco: música, danza e indumentaria. La guitarra proporciona el acompañamiento instrumental, los bailarines ejecutan el paso denominado campanelas y las castañuelas aportan una dimensión sonora producida por los propios danzantes. Téllez Villar convierte así un momento efímero de la práctica coreográfica en una imagen documental de gran interés para la historia de la danza y de los instrumentos de entrechoque.

Además, la serie tiene un valor excepcional para la iconografía de las castañuelas, pues muestra con claridad su utilización dentro de la danza española a finales del siglo XVIII, en un momento fundamental para la consolidación del bolero y de la escuela bolera.

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Téllez en el Prado. 03 Atabalillos de las seguidillas boleras.

1790

Atabalillos de las seguidillas boleras

Téllez Villar, Marcos

Aguafuerte

27,8 x 22,2 cm

Atabalillos de las seguidillas boleras, Marcos Téllez Villar, ca. 1790

La estampa Atabalillos de las seguidillas boleras, realizada por Marcos Téllez Villar hacia 1790, forma parte de una serie de seis estampas dedicadas a distintos pasos de las seguidillas boleras. Se trata de un aguafuerte iluminado, perteneciente a la colección del Museo Nacional del Prado.

La escena presenta a dos mujeres y un hombre ejecutando un paso de danza en un espacio abierto. La indumentaria, cuidadosamente representada, resulta especialmente significativa: aunque los personajes adoptan la apariencia de majos y majas, pertenecen al ámbito de las clases acomodadas que habían incorporado el gusto por lo popular como una manifestación de moda y distinción. La serie de Téllez Villar constituye, por ello, un interesante documento visual sobre la transformación de las seguidillas en un repertorio de danza codificado y socialmente prestigioso a finales del siglo XVIII.

El título puede inducir fácilmente a error si se interpreta «atabalillos» como el nombre de un instrumento musical. En esta estampa, sin embargo, el término designa un paso de las seguidillas boleras. De hecho, Téllez Villar utiliza en las distintas estampas de la serie los nombres de diferentes mudanzas o pasos: Paseo, Pistolees, Campanelas, Embotadas, Atabalillos y Un pasar. El propio Museo del Prado identifica esta obra como la número 3 de la serie.

La denominación «atabalillos» procede, por tanto, del vocabulario coreográfico de la danza. No debe confundirse con atabalillo, diminutivo de atabal, utilizado históricamente para designar determinados tambores o instrumentos de percusión. En el contexto de la estampa, el término funciona como nombre de una mudanza, y no como indicación de que los bailarines estén acompañados por pequeños atabales.

Esta interpretación queda reforzada por la continuidad del término en la tradición de la danza española: «atabalillos» sigue siendo actualmente el nombre de un paso de la Escuela Bolera, junto a pistoleas, embotados, campanelas y otras denominaciones heredadas del repertorio bolero.

Desde el punto de vista organológico, la estampa resulta particularmente interesante porque las castañuelas forman parte del código gestual de las seguidillas boleras, aunque su representación gráfica no siempre permita distinguirlas con absoluta nitidez.

En la imagen, las figuras femeninas mantienen las manos en posiciones características del braceo español, y se observan pequeños elementos en las manos que corresponden a las castañuelas o palillos con los que se ejecutaba el acompañamiento rítmico del baile. No se trata, por tanto, de un elemento decorativo añadido arbitrariamente por el grabador: las castañuelas estaban integradas en la práctica de estos bailes. Las fuentes sobre la tradición bolera señalan precisamente el toque de castañuelas como parte de la técnica, y la documentación coreográfica posterior conserva atabalillos entre los pasos ejecutados conjuntamente con dicho toque.

Hay además un aspecto especialmente interesante: el título identifica el paso, mientras que la imagen muestra el modo corporal de ejecutarlo y, simultáneamente, el uso de los palillos. De esta manera, la estampa no es únicamente una representación costumbrista, sino también una suerte de documento iconográfico de la práctica coreográfica de finales del siglo XVIII.

En este sentido, Atabalillos de las seguidillas boleras resulta especialmente valiosa para el estudio de las castañuelas: permite observar cómo, en el momento de formación de la tradición bolera, danza, braceo y toque de palillos constituían un conjunto inseparable, y cómo la iconografía contribuía a fijar visualmente unos pasos cuyo nombre, como atabalillos, ha llegado hasta la terminología de la Escuela Bolera actual.

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Téllez en el Prado. 02 Pistolees de las seguidillas boleras.

 

1790

Pistolees de las seguidillas boleras

Téllez Villar, Marcos

Aguafuerte

27,9 x 21,5 cm

Marcos Téllez Villar, Pistolees de las seguidillas boleras, hacia 1790. Aguafuerte iluminado sobre papel verjurado, 27,9 × 21,5 cm. Es la segunda estampa de la serie dedicada a distintos pasos de las seguidillas boleras. El Prado destaca que Téllez Villar representó cada paso con una indumentaria diferente y que las estampas documentan la progresiva incorporación de las seguidillas boleras a los ambientes de las clases acomodadas, que adoptaron la estética de majos y majas.

La escena muestra a una pareja de bailarines en el momento de ejecutar el paso de «Pistolees», mientras un tercer personaje toca la guitarra. La composición está cuidadosamente construida para mostrar las actitudes corporales: el bailarín adelanta una pierna y flexiona la otra, con el cuerpo ligeramente inclinado y los brazos proyectados hacia la bailarina; ella responde con una posición abierta, extendiendo los brazos y desplazando lateralmente una de las piernas. El guitarrista, situado detrás, completa la relación entre baile y acompañamiento instrumental.

El término «Pistolees» designa aquí una unidad o paso coreográfico concreto de las seguidillas boleras. No debe entenderse como una descripción genérica del baile: las seis estampas de Téllez Villar constituyen precisamente un repertorio visual de diferentes «pasos» o posiciones. La investigación coreológica de María José Ruiz Mayordomo ha relacionado estos nombres con la terminología técnica de la danza europea y española del siglo XVIII; en particular, señala la relación de Pistolees con el término italiano pistoletta a terra, documentado en el tratado de Gennaro Magri de 1779.

La presencia de las castañuelas es especialmente significativa en esta estampa. Los bailarines las llevan en las manos mientras ejecutan el paso, integrando el instrumento en la propia gestualidad coreográfica. Aparecen como parte del mecanismo sonoro de la danza.

En la figura masculina se aprecia una castañuela en la mano extendida hacia la bailarina, mientras que ella también sostiene las suyas. La representación permite apreciar una característica fundamental de la práctica dieciochesca: las castañuelas se llevan suspendidas del pulgar mediante el cordón, dejando las valvas libres para que puedan ser golpeadas con los restantes dedos. De este modo, el bailarín podía combinar el movimiento de brazos y manos propio de la coreografía con la producción simultánea del ritmo.

Esta relación entre gesto y sonido es fundamental para comprender las seguidillas boleras. Las castañuelas acompañaban el movimiento corporal y contribuían a marcar rítmicamente la danza; fuentes posteriores describen precisamente su utilización como elemento esencial del acompañamiento de las seguidillas y destacan el característico repiqueteo producido durante su ejecución.

La estampa de Téllez Villar resulta, por ello, particularmente interesante desde el punto de vista organológico e iconográfico: permite observar el instrumento en su contexto real de utilización, asociado a una figura coreográfica concreta y tocado simultáneamente por los dos bailarines. Junto a la guitarra del músico, las castañuelas configuran la dimensión sonora de una escena en la que música, ritmo y movimiento corporal forman una unidad inseparable.

Además, la minuciosidad con la que Téllez Villar representa las posturas convierte la serie en una fuente excepcional para la historia de la danza. Como señala el Prado, estas estampas no son únicamente escenas de costumbres: cada una corresponde a un paso diferente y ofrece una representación cuidadosamente elaborada de la moda y de los protagonistas de las seguidillas boleras en torno a 1790.

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Téllez en el Prado. 01 Paseo de las seguidillas boleras.

1790

Paseo de las seguidillas boleras

Téllez Villar, Marcos

Aguafuerte

21,5 x 27,7 cm

Paseo de las seguidillas boleras, Marcos Téllez Villar, hacia 1790. Aguafuerte, estampa iluminada sobre papel verjurado, 27,7 × 21,5 cm. La obra pertenece a la serie de seis estampas dedicadas a diferentes pasos de las seguidillas boleras. El Museo del Prado la identifica como la primera de la serie y señala que estas imágenes documentan la transformación de las seguidillas boleras, a finales del siglo XVIII, en una práctica también cultivada por las clases acomodadas, que adoptaron una indumentaria de inspiración popular.

La composición presenta a una pareja de bailarines en plena ejecución, acompañada por un guitarrista sentado al pie de un árbol. La escena está planteada como una imagen costumbrista, pero posee además un notable interés coreográfico: Téllez Villar intenta fijar una posición concreta del baile, mostrando la colocación de brazos, manos, piernas y pies. La diversidad de indumentarias de las distintas estampas de la serie parece responder precisamente a la intención de representar diferentes pasos y, al mismo tiempo, distintos tipos de majos y majas elegantemente vestidos.

El «Paseo» constituye aquí el momento de desplazamiento o avance de la pareja dentro de la coreografía. Los bailarines aparecen enfrentados y ligeramente separados, con los brazos extendidos y las manos abiertas, mientras las piernas adoptan posiciones contrapuestas que sugieren el movimiento acompasado del paso. Se trata de una figura coreográfica de las seguidillas boleras, en la que el desplazamiento, la actitud corporal y la gestualidad de los brazos forman parte de la propia estructura del baile.

Uno de los detalles más interesantes de la estampa es la presencia de las castañuelas en las manos de ambos bailarines. Aunque son pequeñas, se distinguen especialmente bien en las manos que quedan próximas al centro de la composición. Su representación resulta particularmente valiosa porque Téllez Villar permite observar cómo estaban sujetas.

En esta imagen se aprecia el sistema tradicional de la época: las dos valvas de cada castañuela están unidas mediante un cordón que forma una lazada, y esta pasa por el pulgar, manteniendo el instrumento suspendido en la mano. Las fuentes organológicas describen precisamente este sistema: las dos piezas están unidas por un cordón que pasa sobre el pulgar, quedando las castañuelas suspendidas verticalmente para poder ser accionadas con los dedos.

La observación de la estampa es especialmente reveladora. En la mano elevada de la bailarina se distingue el aro o lazada del cordón alrededor del pulgar, mientras la castañuela queda pendiente de él. Algo semejante puede apreciarse en la mano del bailarín que se encuentra hacia el centro de la composición. El instrumento no está simplemente «sostenido» dentro de la palma: el pulgar actúa como punto de suspensión y articulación, dejando libres los restantes dedos para producir los golpes sobre las valvas.

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S. XVIII. La danza en el pueblo.

 

S. XVIII

La danza en el pueblo

28,5 x 21 cm

La pintura puede situarse estilísticamente en el ámbito de la pintura costumbrista del siglo XVIII, aunque conviene mantener cierta prudencia con la datación exacta.

La composición presenta una escena colectiva bastante espontánea. En el centro, una pareja concentra la acción coreográfica: la mujer, con los brazos elevados y el cuerpo ligeramente inclinado, parece ejecutar un movimiento de danza, mientras el hombre adopta una postura dinámica, con una pierna adelantada y los brazos en movimiento. Alrededor se dispone el pequeño conjunto musical y un grupo de personas que contempla la actuación. El pandero que sostiene el personaje situado a la derecha constituye el elemento musical más inequívoco de la escena.

No parece, por tanto, una danza cortesana ni una representación teatralizada de ballet, sino una escena de baile popular, en la que músicos, bailarines y espectadores forman parte de un mismo acontecimiento festivo. Este aspecto resulta particularmente interesante porque documenta visualmente la dimensión comunitaria de la danza: no se representa únicamente al bailarín, sino el acto social de bailar.

La presencia de las castañuelas resulta especialmente significativa en esta escena porque no aparecen vinculadas directamente al gesto coreográfico. Los bailarines parecen sostenerlas en las manos mientras ejecutan movimientos amplios y expresivos de brazos y manos, una disposición característica de la danza acompañada por percusión corporal o instrumental.

Su función musical estaría estrechamente relacionada con el pandero, que proporciona la base rítmica sobre la que se desarrolla el baile. Las castañuelas, por su parte, permiten al propio bailarín participar en la producción del ritmo: cada movimiento de los dedos provoca la percusión de las dos piezas de madera, creando una articulación sonora rápida y precisa que refuerza los pasos y acentos de la danza.

1895. Alcazar d´ete. La Belle Otero.

1895

Alcazar d´ete. La Belle Otero.

Pal, Jean

136 x 98 cm

Esta litografía publicitaria, realizada hacia 1895 —aunque el catálogo del Musée Carnavalet la fecha de manera más amplia entre 1890 y 1900— anuncia la presencia de La Belle Otero en el Alcazar d’Été, uno de los célebres cafés-concierto parisinos de la Belle Époque. La composición presenta a la artista de cuerpo entero, en una pose dinámica y teatral, con un espectacular vestido de volantes y, significativamente, unas castañuelas en las manos. El empleo de colores intensos, la tipografía inclinada y la exageración del movimiento convierten la figura de Otero en el principal reclamo visual del espectáculo. La obra pertenece actualmente al Musée Carnavalet y mide aproximadamente 136 × 98 cm.

Jean Pal, conocido también como Jean Paléologue (Bucarest, 1860-Miami Beach, 1942), fue dibujante e ilustrador especializado en el cartel publicitario. Su producción se desarrolló en el contexto de la gran expansión del cartel litográfico parisino de finales del siglo XIX, en el que artistas como Jules Chéret contribuyeron a transformar la publicidad de espectáculos en un auténtico género artístico. En esta obra, Pal utiliza una estética de gran fuerza gráfica para destacar el movimiento, el vestuario y la personalidad escénica de Otero.

La Belle Otero, nombre artístico de Agustina del Carmen Otero Iglesias (1868-1965), fue una bailarina y artista española que alcanzó enorme celebridad en el París de la Belle Époque. Su imagen quedó estrechamente vinculada al mundo de los cafés-concierto, los music-halls y el espectáculo de variedades. El cartel la muestra precisamente en una de las facetas que contribuyeron a construir su personaje escénico: la bailarina que acompaña su actuación con castañuelas, instrumento que aquí adquiere además una evidente función iconográfica al asociarla inmediatamente con una imagen española y exótica para el público parisino.

 

1840. Portrait of Marie Taglioni.

1840

La Gitana

Portrait of Marie Taglioni

Dibujo James Lane, Richard

La litografía representa a Marie Taglioni (1804-1884) caracterizada como gitana en el ballet La Gitana, obra de su padre, el coreógrafo y bailarín Filippo Taglioni, estrenada en 1838. La estampa fue realizada en Londres en torno a 1840 y pertenece a la abundante iconografía que acompañó la extraordinaria fama internacional de la bailarina durante el Romanticismo. Existen varias versiones de esta imagen; en la conservada por el Victoria and Albert Museum, el dibujo procede de Emma Soyer y fue trasladado por Richard James Lane, con impresión de J. Graf y publicación de John Mitchell en 1840.

Taglioni aparece de cuerpo entero, con el traje escénico de La Gitana: corpiño, mangas abullonadas y una amplia falda decorada con motivos florales. La composición busca fijar visualmente su personaje y, sobre todo, su condición de bailarina. La posición de las piernas y la disposición de los brazos sugieren un instante de la coreografía, mientras que el paisaje esquemático del fondo contribuye a construir la ambientación española y gitana del ballet.

Desde el punto de vista organológico, resulta especialmente interesante la castañuela que puede apreciarse en su mano derecha, mientras que la otra parece igualmente preparada para su manejo. Taglioni tuvo que incorporar el toque de castañuelas a su interpretación de La Gitana, dentro de la tendencia decimonónica a integrar danzas españolas y elementos de su acompañamiento instrumental en el ballet europeo. Fuentes contemporáneas y estudios sobre la recepción de la danza española confirman que la bailarina aprendió a tocar castañuelas para este papel.

La estampa ofrece así un testimonio particularmente valioso de la incorporación de las castañuelas a la representación escénica de la danza española fuera de España. No solo documenta el instrumento, sino también su asociación con una determinada imagen teatral de «lo español»: la gitana, la falda amplia, la actitud danzante y las castañuelas se convierten en signos visuales reconocibles para el público europeo del Romanticismo.

Autoría: Emma Soyer, dibujo; Richard James Lane, litografía, 1840. La estampa fue publicada en Londres. Debe distinguirse esta versión de otras litografías de La Gitana realizadas por Joseph Bouvier y otros artistas en 1839-1840, que representan igualmente a Taglioni en el mismo ballet.

 

1831. Alphabet varié: Lettre Y.

 

1831

Alphabet varié:

Lettre Y - Espagnole

Devéria, Achille

Musée Carnavalet

Esta litografía forma parte de la serie Alphabet varié, choix de costumes, dessinés d’après nature, un conjunto de veinticinco estampas realizado en 1831 por Achille Devéria y dedicado a distintos tipos y trajes. La pieza corresponde a la lámina 24, lleva la letra Y y el título «ESPAGNOLE». Fue dibujada por Devéria y litografiada e impresa por Antoine Adolphe Catherine Fonrouge en París. El ejemplar conservado en el Musée Carnavalet – Histoire de Paris tiene unas dimensiones de 41,4 × 29,6 cm y el número de inventario G.12424.

Achille Devéria (París, 1800-1857) fue pintor, dibujante y uno de los prolíficos litógrafos franceses del Romanticismo. Su producción gráfica fue especialmente abundante y estuvo muy vinculada a la ilustración, los retratos y la representación de tipos y costumbres. El British Museum estima en torno a 3.000 litografías su producción, lo que da una idea de la importancia que tuvo esta técnica en su trayectoria.

La protagonista de la estampa aparece representada como una española en actitud de baile, con un traje de inspiración española cuidadosamente ornamentado. En ambas manos sostiene castañuelas, claramente visibles por la posición de los brazos y de las manos. El propio catálogo del Musée Carnavalet la describe expresamente como «femme debout jouant des castagnettes» y la clasifica simultáneamente como instrumentista y bailarina.

Desde el punto de vista iconográfico, resulta especialmente interesante porque las castañuelas aparecen aquí integradas en la acción corporal del baile. La disposición de los brazos, el giro del cuerpo, la posición de las piernas y la elevación de una de ellas construyen una imagen dinámica en la que el instrumento forma parte esencial del gesto. La estampa refleja así uno de los estereotipos de la «española» romántica, difundido en Francia durante el siglo XIX: mujer, danza, traje pintoresco y castañuelas aparecen asociados en una misma representación. 

1851. Spanish Dancers.

 

1851

Spanish Dancers

Majesty´Theatre

Este grabado, publicado en 1851, representa a una bailarina española actuando en el Her Majesty's Theatre de Londres, uno de los escenarios más prestigiosos de la capital británica durante la época victoriana. La imagen testimonia el enorme éxito que los bailes españoles alcanzaron en Europa a mediados del siglo XIX, en plena expansión del gusto romántico por lo exótico y lo pintoresco.

Desde el punto de vista artístico, se trata de un grabado xilográfico de ilustración periodística. En esta época era habitual que un dibujante realizase el original del natural y que posteriormente un grabador lo trasladase a la madera para su impresión. En muchas ilustraciones publicadas en periódicos británicos, como The Illustrated London News, el nombre del dibujante o del grabador no aparecía consignado, por lo que hoy resulta difícil atribuir la autoría con seguridad. Sin una referencia a la publicación original no es posible identificar con certeza al artista.

La composición está claramente organizada para concentrar toda la atención en la bailarina. La figura ocupa el centro de la escena, aislada mediante un amplio espacio vacío a sus pies y enmarcada por un grupo de músicos y espectadores apenas esbozados mediante un dibujo ligero. El contraste entre el detallado tratamiento del vestido y el fondo difuminado incrementa el efecto teatral.

La bailarina aparece ejecutando un paso característico de la escuela bolera, con una postura muy académica. El cuerpo permanece erguido, uno de los brazos se eleva elegantemente sobre la cabeza mientras el otro se dispone delante del torso,  sosteniendo una castañuela. El apoyo sobre la punta de un pie y el vuelo de la falda sugieren un giro o una suspensión del movimiento, recurso muy frecuente en las representaciones románticas del baile español.

En relación con las castañuelas, aunque el pequeño tamaño del grabado dificulta apreciar el instrumento con nitidez, la posición de las manos y el contexto escénico indican claramente que la intérprete las está tocando. Durante la primera mitad del siglo XIX las castañuelas constituían uno de los elementos distintivos de la escuela bolera española. El toque exigía independencia de ambas manos, precisión rítmica y coordinación con el zapateado y el braceo, convirtiéndose en una auténtica extensión musical del baile.