MUSEO VIRTUAL. Colección privada Luis A. Payno. 06.

 

06 Castañuelas

Piñel de Abajo. Valladolid.

8 x 5 x 1,7 cm

Colec.: Luis A. Payno.

Las castañuelas que se presentan, procedentes de Piñel de Abajo, ofrecen un ejemplo muy elocuente de la diversidad formal dentro de un mismo ámbito geográfico y, en este caso, incluso dentro de un mismo uso, ya que se trata de dos pares distintos pero empleados conjuntamente.

Desde el punto de vista morfológico, ambas piezas responden a un esquema claramente popular, alejado de la estandarización más moderna. 

Las valvas superiores muestran un vaciado interior acusado, irregular y funcional, sin búsqueda de simetría perfecta, lo que sugiere una talla directa y utilitaria. 

Una de ellas presenta una cavidad más profunda y orgánica, con huellas de herramienta muy visibles, mientras que la otra tiende a una concavidad más controlada, aunque igualmente rústica. 

Este contraste dentro del conjunto es especialmente interesante, porque evidencia cómo diferentes manos —o distintos momentos de fabricación— podían convivir en la práctica musical cotidiana.

Las “orejas” o zonas de sujeción son cortas y robustas, con perforaciones simples para el cordón, sin refinamiento decorativo. 

En las piezas inferiores, más voluminosas y cerradas, se aprecia una tendencia ovoide, casi maciza, que favorece un sonido seco y contundente, muy adecuado para el acompañamiento rítmico en espacios abiertos. La madera, probablemente de tipo local como el fresno —aunque no se puede asegurar—, refuerza esa idea de producción ligada al entorno inmediato, como es habitual en la artesanía tradicional castellana, donde se empleaban especies disponibles como encina, roble o fresno según la zona .

El hecho de que sean pares diferentes pero utilizados juntos no es anecdótico, sino que encaja bien con prácticas tradicionales en las que la funcionalidad prima sobre la uniformidad estética. 

En contextos rurales, las castañuelas se concebían como herramientas sonoras adaptadas al baile, susceptibles de ser reemplazadas, combinadas o reutilizadas según necesidad.

En cuanto a su contexto, la presencia de castañuelas en la provincia de Valladolid y, en general, en Castilla, se inserta dentro de un sistema más amplio de instrumentos de percusión manual ligados a la danza. 

En el ámbito castellano, estos idiófonos conviven históricamente con otras formas como las tejoletas o los “palillos castellanos”, documentados en la propia zona vallisoletana, lo que apunta a una tradición antigua de percusión entrechocada con los dedos . 

Su uso se vincula especialmente a danzas tradicionales  donde el acompañamiento rítmico con instrumentos manuales —incluidas las castañuelas— forma parte esencial del desarrollo coreográfico .

Publicación: ANOTACIONES AL MARGEN. 2025. Castañuelas y otros idiófonos de entrechoque.

 

Descárgalo desde aquí

MUSEO VIRTUAL. Colección Luis A. Payno. 05

 

05 Castañuelas

Maragatería. León

8 x 5 x 1,8 cm

1980

Colec.: Luis A. Payno.

Las castañuelas que aparecen en la imagen responden bien a una tipología tradicional de instrumento popular de la comarca de la Maragatería leonesa. Su morfología es compacta, con caja de resonancia poco profunda y un perfil suavemente triangular que se remata en unas orejas cortas y funcionales, perforadas para el cordón. 

La madera, de veta marcada y tono cálido, sugiere una pieza trabajada con atención al material, buscando tanto resistencia como sonoridad, algo fundamental en instrumentos destinados al uso continuado en el baile. 

El vaciado interior es limpio y hemisférico, lo que indica una clara intención acústica más que meramente ornamental, mientras que el acabado exterior, sin excesos decorativos, remite a un objeto concebido para el uso más que para la exhibición.

En el contexto de la Maragatería —comarca histórica de la provincia de León— este tipo de castañuelas puede entenderse como parte de un sistema musical y coreográfico bien definido. 

En los bailes maragatos, conservados especialmente en el ámbito festivo y ritual de los pueblos, las castañuelas forman parte activa de la ejecución por parte de los propios danzantes. 

No son un acompañamiento externo, sino un instrumento integrado en el gesto corporal del baile, marcando el pulso y reforzando la estructura rítmica de las danzas. 

Su presencia es constante en celebraciones patronales y romerías, donde los bailadores las portan incluso como parte del atuendo, listas para sonar en el momento en que comienza la danza.

Esto subraya su doble condición: objeto sonoro y elemento identitario. En combinación con otros instrumentos característicos de la zona, como la chifla y el tamboril, las castañuelas contribuyen a una textura musical en la que el ritmo tiene un protagonismo esencial.

Su tamaño contenido, su ergonomía y su robustez responden directamente a acompañar el movimiento del cuerpo en el baile tradicional, donde sonido y gesto forman una unidad inseparable.

MUSEO VIRTUAL. Colección Luis A. Payno. 07

 

07 Castañuelas

Montehermoso. Cáceres

6,9 X 5,5 X 1,3 cm

Engelge

Colec.: Luis A. Payno.

Estas pequeñas castañuelas procedentes de Montehermoso presentan una silueta muy característica, con caja ancha y redondeada en la parte inferior y unas “orejas” cortas y abiertas donde se inserta el cordón. Miden apenas 6,9 x 5,5 cm, por lo que debieron de estar pensadas para un toque ligero y rápido, muy adecuado para acompañar el baile. Uno de los pares conserva una decoración geométrica realizada mediante pequeños puntos y líneas incisas, formando bandas romboidales y radios que recuerdan motivos tradicionales extremeños. La otra cara, lisa, deja ver bien la cavidad interior tallada, poco profunda, que da a estas piezas un sonido seco y claro.

La madera utilizada en estas castañuelas es de Engelge, nombre con el que se conoce al Arce de Montpellier. Se trata de una madera muy apreciada para este tipo de piezas por su dureza, densidad y grano fino. La veta visible en las castañuelas, con tonos pardos y líneas suaves, encaja bien con esta madera. 

En la provincia de Cáceres las castañuelas han tenido una presencia muy extendida en los bailes tradicionales, especialmente en jotas, danzas rituales y celebraciones festivas. En Montehermoso eran habituales tanto en las jotas como en danzas festivas ligadas al calendario local, tocadas por los propios bailarines junto a la dulzaina o gaita y el tambor. También se empleaban en la conocida danza de “Los Negritos de San Blas”, una de las manifestaciones más características del folclore montehermoseño.

MUSEO VIRTUAL. Colección privada Luis A. Payno. 04

 

04 Castañuelas 

Origen desconocido

9 X 6 X 2,3 cm

Colec.: Luis A. Payno

El ejemplar que aparece en la imagen presenta una morfología singular dentro del ámbito de las castañuelas tradicionales, con una silueta alargada y ligeramente apuntada en sus extremos, que se aleja de los perfiles más estandarizados. 

Llama especialmente la atención la cuidada decoración incisa que recorre toda la superficie exterior, organizada en un motivo radial y simétrico que converge hacia el centro, generando un efecto casi orgánico, como si evocara nervaduras vegetales o plumas. 

En el interior se aprecia un vaciado amplio y bien definido, con una cavidad ovalada que sugiere una búsqueda de resonancia controlada, característica habitual en castañuelas pensadas para producir un sonido más seco y contundente. 

La madera, descrita como muy dura aunque indeterminada, refuerza esta idea, ya que este tipo de material suele emplearse precisamente por su capacidad de ofrecer una respuesta sonora clara y potente.

El sistema de sujeción mediante cordón, sencillo y funcional, se integra en una estructura sin “orejas” claramente diferenciadas. 

La ausencia de datos sobre su procedencia, más allá de su adquisición en el Rastro de Madrid dentro de la colección de Luis A. Payno, añade un componente de incertidumbre, pero también de interés, ya que sitúa la pieza en ese terreno intermedio entre lo utilitario y lo etnográfico, donde perviven formas y soluciones constructivas que no siempre han sido documentadas.

En conjunto, se trata de unas castañuelas de 9 x 6 x 2,3 cm, realizadas en una madera muy dura y trabajadas con una notable dedicación tanto en el exterior como en el interior, que evidencian un conocimiento técnico sólido y una clara intención estética, aunque su contexto cultural concreto permanezca, por el momento, sin identificar.

Samperio en México.

 

Documento gráfico de Domingo José Samperio Jaurigui a su llegada a México como exiliado republicano. Nacido en Santander el 4 de agosto de 1901, desembarcó en el puerto de Veracruz el 7 de julio de 1939, a los 38 años, tras cruzar el Atlántico a bordo del buque Ipanema.

La ficha, expedida por el Servicio de Migración mexicano, forma parte del Registro Nacional de Extranjeros y testimonia uno de los episodios más significativos del exilio español tras la Guerra Civil. En ella se consigna su condición de arquitecto y profesor, así como su instalación posterior en Ciudad de México, donde desarrolló su vida profesional.

Como otros técnicos y arquitectos llegados en 1939, Samperio se integró en el tejido cultural y profesional del país de acogida, en un contexto en el que México ofreció oportunidades para continuar carreras truncadas por la guerra. Su trayectoria se vincula además al ámbito cultural del exilio, donde destacó por su actividad docente y su implicación en el estudio y difusión del folklore musical en México, especialmente en torno al Ateneo Español. 

PIEZAS ÚNICAS 0506. Aldán. Cangas.

 

0506 Castañolas 

Aldán, Cangas

7,5 x 4,5 cm 

Guillerme Inácio Costa

Exemplar de castañolas tradicionais vinculado á danza de Aldán, no municipio de Cangas, cunhas dimensións aproximadas de 7,5 x 4,5 cm. Estas pezas insírense no contexto das danzas procesionais do suroeste galego, concretamente nas celebracións en honra de San Sebastián, cuxa dimensión devocional —historicamente asociada á protección fronte a epidemias— axuda a comprender a persistencia destas manifestacións.

A danza de Aldán responde a un modelo estruturado de participación comunitaria. Nela interveñen dez galáns, que executan o baile facendo soar as castañolas como parte inseparable do xesto coreográfico, e cinco damas, cuxa presenza introduce equilibrio visual e rítmico. A figura do guía organiza o desenvolvemento da danza, marcando os tempos e asegurando a cohesión do grupo, mentres que a música de gaita e tambor proporciona o soporte melódico e rítmico.

As castañolas aquí descritas presentan trazos organolóxicos de especial interese. Trátase de pezas pequenas, sen escavar —é dicir, carentes de cunco ou “corazón”—, elaboradas en madeiras densas como o ébano ou o granadillo. Esta ausencia de baleirado interno, relativamente frecuente no ámbito galego, condiciona directamente o resultado sonoro, producindo un timbre máis seco e agudo, claramente diferenciable do das castañolas de tradición andaluza, xeralmente maiores e con cavidade resonadora. As pezas presentan ademais un lixeiro ángulo na súa morfoloxía, recurso que favorece a resonancia malia a falta de cunco.

O testemuño material deste tipo de castañolas vese reforzado pola transmisión familiar. Antonio Hermelo (1941), descendente dunha liña de guías da danza e participante activo durante case corenta anos —chegando a desempeñar el mesmo esa función—, conservou e achegou un par herdado do seu avó. Estas castañolas foron utilizadas na denominada “danza branca” de San Sebastián, e o seu son agudo pode apreciarse mesmo en rexistros onde conviven con modelos máis recentes de tipo andaluz, hoxe empregados por algúns danzantes.

En conxunto, as castañolas de Aldán constitúen un exemplo significativo dentro das castañolas tradicionais galegas, tanto pola súa morfoloxía específica como pola súa integración plena nunha práctica ritual e coreográfica que segue viva na comunidade.

En canto á ausencia de cunco ou “corazón”, parece tratarse dunha característica bastante habitual no ámbito galego para este tipo de castañolas empregadas en danzas.

Fotografías e texto a partir da documentación achegada por Guillerme Inácio Costa.

1864. Practicado la cachucha mientras se espera la llegada del maestro de danza

1864

Practicado la cachucha mientras se 

espera la llegada del maestro de danza.

Cham (1818-1879). Grabador

20,4 x 23, 9 cm

Gallica BnF

La litografía Practicando la cachucha mientras se espera la llegada del maestro de danza (1864) del caricaturista francés Cham se inscribe plenamente en el ámbito de la prensa satírica del Segundo Imperio, un contexto en el que la imagen humorística servía como vehículo de comentario político y social. 

Cham, colaborador habitual de publicaciones como Le Charivari, desarrolló un estilo ágil y expresivo, basado en la exageración gestual y en la identificación inmediata de tipos contemporáneos. En este caso, la alusión a Otto von Bismarck introduce una dimensión política clara, pues el personaje aparece caricaturizado en una situación ridícula, alejándolo de su imagen de estadista severo en un momento de tensiones crecientes entre Francia y Prusia.

La escena gira en torno a la práctica de la cachucha, un baile de origen español que alcanzó gran popularidad en Europa durante la primera mitad del siglo XIX, especialmente tras su difusión en los escenarios parisinos. 

Se trataba de una danza de carácter vivo y marcado acento rítmico, en la que el movimiento corporal se articulaba con el acompañamiento de castañuelas, instrumento que aportaba una dimensión sonora y gestual inseparable del propio baile. 

En la imagen, el personaje ensaya una postura exagerada, con los brazos elevados y las manos preparadas para el toque, mientras una pandereta aparece como referencia musical adicional, subrayando el tópico de lo español.

Desde el punto de vista cultural, la obra refleja el fenómeno de apropiación y reinterpretación de lo español en la Francia del siglo XIX, donde estas danzas se convirtieron en un elemento de exotismo escénico y, al mismo tiempo, en un recurso humorístico. 

La presencia de las castañuelas no responde aquí a una descripción etnográfica precisa, sino a su valor como signo reconocible, capaz de evocar de inmediato un imaginario coreográfico asociado a lo hispano. 

Cham explota ese código visual para construir una sátira eficaz, en la que el contraste entre la rigidez política del personaje y la ligereza del baile acentúa el efecto cómico.

 

1622. Scapino y el Capitán Zerbino.

 

1622

Scapino y el Capitán Zerbino

Callot, Jacques.

aguafuerte

El aguafuerte de 1622 de Jacques Callot se inscribe en la etapa en la que el artista lorenés desarrolla su conocida serie de figuras teatrales y tipos populares, con un cierto tono caricaturesco. 

Callot, formado en Florencia y muy vinculado a los ambientes cortesanos y festivos, muestra aquí su interés por la escena y por la gestualidad codificada de los actores.

El grabado representa a dos personajes identificables con la tradición de la Commedia dell’arte: a la izquierda, Scapino, figura de criado astuto y burlón, y a la derecha el Capitán Zerbino, variante del arquetipo del soldado fanfarrón. 

Ambos aparecen en actitud dinámica, casi danzada. La elegancia algo afectada de los trajes, con sombreros emplumados y calzas ajustadas, remite a una estilización teatral más que a una indumentaria estrictamente cotidiana.

En cuanto a los instrumentos, el personaje de la izquierda parece manipular un pequeño idiófono de entrechoque, probablemente por la forma que parece tocar, una tablillas interdigitales, acorde con la tradición de acompañamiento rítmico en escenas danzadas y cómicas. El Capitán, por su parte, sostiene un instrumento de percusión formado por una serie de elementos superpuestos o suspendidos —que se suele conocer con el nombre, entre otros, de huesera o ginebra     — que rasca con la ayuda de un palo, para producir un efecto sonoro continuo. Ambos instrumentos, aunque esquemáticamente representados, encajan en el repertorio popular y escénico de la época, donde la percusión ligera tenía una función tanto musical como gestual.

El entorno social que refleja la obra no es tanto el de la vida cotidiana como el de la cultura festiva y teatral del primer Barroco, donde compañías itinerantes difundían estos personajes por toda Europa. Callot capta ese mundo híbrido entre espectáculo y realidad, en el que músicos, actores y bailarines compartían un mismo espacio expresivo, y donde los instrumentos, por simples que fueran, contribuían decisivamente a la construcción del ritmo escénico y del carácter de cada figura.

s. XiX. Spansk dans.

 

s. XIX

Spansk dans

Danza española

Egron Lundgren (1815-1875)

Egron Lundgren fue un pintor sueco especializado en escenas de género y acuarelas, cuya estancia en España a partir de 1849 marcó profundamente su producción. Allí abandonó en gran medida la pintura histórica para centrarse en la observación directa de la vida cotidiana, interesándose por los tipos populares, las fiestas y las manifestaciones musicales y dancísticas.

La obra presenta una escena íntima de baile doméstico, alejada del espectáculo público, en la que tres figuras femeninas articulan una composición cerrada: una joven baila, mientras otra acompaña con guitarra y una tercera marca el ritmo con un abanico. Este tipo de representación responde a una mirada romántica y extranjerizante hacia lo español, muy habitual entre los artistas europeos del momento, que interpretaban estas escenas como expresión de autenticidad popular.

Desde el punto de vista musical, la presencia de las castañuelas resulta especialmente significativa. La bailarina las sostiene en alto, integrándolas como elemento coreográfico que subraya el movimiento del brazo y la gracia del gesto. Junto a ellas, la guitarra aporta la base armónica, configurando un conjunto típicamente asociado a la imagen decimonónica de la danza española. En este contexto, las castañuelas enfatizan ese carácter “español” que tanto atrajo a los pintores viajeros del siglo XIX.