S. XVIII. Retrato de dos niñas en un paisaje.

 

S. XVIII

Retrato de dos niñas en un paisaje

Thomson, Henry (1773-1843)

óleo 89 x 69 cm

La obra Retrato de dos niñas en un paisaje (óleo sobre lienzo, 89 x 69 cm), realizada en el siglo XVIII por Henry Thomson, se inscribe en la tradición retratística británica de transición entre el final del rococó y la sensibilidad pre-romántica.

Henry Thomson (1773–1843) fue un pintor inglés especializado en retratos y escenas de asunto histórico o literario. Vinculado a la Royal Academy of Arts, desarrolló un estilo caracterizado por una pincelada suave, modelado delicado y atención a la expresión emocional de los personajes.

Su obra participa de la herencia de grandes retratistas británicos como Joshua Reynolds y Thomas Gainsborough, en quienes el retrato infantil trasciende la mera representación física para convertirse en construcción simbólica de virtudes como inocencia, sensibilidad y armonía moral.

La composición presenta a las dos niñas en primer plano. La figura de la derecha sostiene un pandero, instrumento vinculado tanto a la tradición popular como a escenas pastoriles de tono arcádico. La otra niña eleva los brazos en un gesto expresivo que introduce movimiento y sugiere acompañamiento rítmico.

La iluminación incide con suavidad sobre los rostros y brazos, modelando los volúmenes mediante transiciones tonales sutiles. El fondo se oscurece progresivamente, reforzando la presencia escultórica de las figuras y concentrando la atención en la interacción entre ambas.

El pandero adquiere un papel central en la lectura simbólica de la obra. Más allá de su función como atributo musical, introduce una dimensión performativa y festiva. La actitud corporal de la niña que acompaña —con brazos elevados y gesto rítmico— sugiere la posible presencia de castañuelas, instrumento que tradicionalmente complementa al pandero en contextos de danza.

 

s. XIX

Ciego que toca la Chinfonía

Pigal, E. J.

Litografía coloreada por White

La obra puede situarse en el primer tercio del siglo XIX, en torno a las décadas de 1830 y 1840, dentro del Romanticismo costumbrista que encontró en la litografía un medio ideal para difundir escenas de la vida popular. Este tipo de imágenes, a menudo acompañadas de textos en francés y español, estaban pensadas tanto para el público local como para el extranjero, interesado en conocer los “tipos” característicos de Madrid.

El entorno social que se representa es el de las clases populares urbanas. El protagonista es un músico ciego ambulante, figura habitual en el Madrid decimonónico, que sobrevive gracias a la música y al espectáculo callejero. La presencia del niño y de los perros amaestrados remite a una economía de subsistencia en la que la mendicidad, la calle y la improvisación eran el marco cotidiano. Bajo una apariencia pintoresca y casi amable, la escena deja entrever una realidad marcada por la pobreza y la exclusión social, muy acorde con la mirada romántica sobre lo marginal.

En este contexto adquiere especial relevancia el niño que acompaña al músico, tocando las castañuelas. Este detalle refuerza el carácter plenamente popular de la escena y funciona como un claro marcador de identidad cultural española, asociado al ritmo, al baile y a la música tradicional. Al mismo tiempo, subraya la normalización del trabajo infantil, ya que el niño no es un mero acompañante, sino un participante activo en la actuación, aprendiendo el oficio y contribuyendo al sustento común. Las castañuelas aportan dinamismo y sonoridad, y conectan la imagen con el imaginario folklórico que tanto atraía al público romántico, especialmente al extranjero.

Taboiñas interdixitais con cascabeis.

 

De cuando este pequeño instrumento comenzó a considerarse musical.

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S. XVIII. Le Danceur aux castagnettes.

 

S. XVIII

Le Danceur aux castagnettes

Mercier, Philippe

La pintura Le Danseur aux castagnettes de Philippe Mercier muestra una escena galante al aire libre, característica del gusto rococó temprano, en la que un grupo de figuras elegantemente vestidas observa a un bailarín que ocupa el centro visual de la composición. 

La acción se desarrolla en un entorno ajardinado idealizado, más sugerido que descrito, donde la luz y el color crean una atmósfera ligera y teatral. El danzante aparece en una pose dinámica, con el cuerpo girado y los brazos abiertos, captado en pleno movimiento, mientras el público que lo rodea, sentado o de pie, actúa como contrapunto estático y refuerza el carácter de espectáculo íntimo.

Philippe Mercier fue un pintor nacido en Berlín que desarrolló la mayor parte de su carrera en Inglaterra. Su obra se sitúa en el cruce entre la tradición francesa de las fêtes galantes, asociada a Antoine Watteau, y el gusto británico por las escenas de género refinadas. Mercier supo adaptar ese lenguaje elegante y mundano a un contexto internacional, lo que explica la presencia en su pintura de temas teatrales, musicales y dancísticos tratados con cierta gracia narrativa más que con solemnidad académica.

La obra se fecha en la primera mitad del siglo XVIII, periodo en el que Mercier estaba plenamente activo y en el que este tipo de escenas gozaban de gran popularidad entre los coleccionistas. No se trata de una evocación idealizada del ocio aristocrático y burgués, donde la música y la danza funcionan como signos de sociabilidad y distinción cultural.

La presencia de las castañuelas es especialmente significativa. El bailarín las sostiene y las hace sonar como parte esencial de su actuación, lo que introduce una referencia clara a una danza de origen español o, al menos, asociada en el imaginario europeo del momento a lo “exótico” y lo meridional. En el contexto del siglo XVIII, las castañuelas aportan un matiz de vivacidad y de teatralidad que diferencia al bailarín del resto de los personajes. 

1742. Danza campestre con cornamusa e nacchere.

 

1742

Danza campestre con cornamusa e nacchere
Il chiostro maiolicato di Santa Chiara a Napoli
Giuseppe e Donato Massa

La escena pertenece al claustro mayolicado del monasterio de Santa Chiara de Nápoles, uno de los conjuntos decorativos más notables del siglo XVIII napolitano. Ejecutado entre 1739 y 1742 bajo la dirección de Domenico Antonio Vaccaro, y pintado por Giuseppe y Donato Massa, el programa iconográfico del claustro responde a una voluntad clara de exaltar la vida terrenal, la naturaleza y las costumbres populares, en un espacio monástico destinado, paradójicamente, al recogimiento y la contemplación.

Las escenas pintadas sobre los bancos y paramentos cerámicos ilustran  imágenes idealizadas de la vida cotidiana, del mundo rural y de la sociabilidad popular. Este desplazamiento temático es característico del barroco tardío napolitano, donde lo profano, lo festivo y lo pintoresco se integran sin conflicto en ámbitos religiosos. 

La escena muestra un grupo campesino en un contexto de ocio colectivo: comida, bebida, música y danza al aire libre. No se trata de una representación realista en sentido estricto, sino de una visión arcádica y ordenada del mundo popular, donde la pobreza se sublima en alegría, ritmo y convivencia. Este tipo de imágenes responde a una mirada urbana y aristocrática sobre el campesinado, concebido como depositario de una vitalidad “natural” y no corrompida.

Los personajes aparecen descalzos o con vestimenta sencilla, en actitudes relajadas y comunicativas. La danza actúa como eje articulador de la escena, integrando a músicos, bailarines y espectadores en un mismo espacio social.

La música es aquí un principio organizador de la acción. El músico que toca un cordófono de gran caja —frecuentemente identificado con la chitarra battente, instrumento fundamental del ámbito popular del sur de Italia— marca el pulso rítmico y armónico. Su presencia subraya el carácter comunitario de la celebración: la música se hace para ser compartida, bailada y vivida colectivamente.

El gesto del intérprete, con el cuerpo inclinado y la pierna adelantada, transmite movimiento y energía, estableciendo un diálogo visual con la bailarina central.

La figura femenina que danza ocupa el centro simbólico de la composición. Su postura —brazo alzado, cuerpo girado, falda en movimiento— remite a formas coreográficas populares del sur italiano, a menudo asociadas a la tarantela. En su mano sostiene castañuelas, instrumento que introduce un matiz especialmente significativo.

Aunque la tarantela se asocia de manera predominante al tamburello, la presencia de castañuelas en esta escena evidencia la pluralidad organológica de la danza popular napolitana y la permeabilidad cultural del Mediterráneo. Bajo dominio español durante largos periodos, Nápoles incorporó y reinterpretó instrumentos de percusión manual de amplia difusión, integrándolos en prácticas locales.

Esta escena del claustro de Santa Chiara constituye un testimonio iconográfico de primer orden sobre la integración de música, danza y sociabilidad en la cultura popular napolitana del siglo XVIII. Las castañuelas, lejos de ser un elemento anecdótico, participan activamente en la construcción visual y simbólica de la fiesta campesina, subrayando la importancia de los idiófonos de percusión manual en el imaginario musical mediterráneo.

1540. Dance of Death. The Book of Transience.

 

1540

Wilhelm Werner von Zimmer (1485 - 1575)

Dance of Death

The Book of Transience

La imagen pertenece al Vergänglichkeitsbuch (Libro de la transitoriedad), compilado hacia 1540 bajo el patrocinio de Wilhelm Werner von Zimmer, y se inscribe plenamente en la tradición tardo-medieval y renacentista de la Danza de la Muerte (Totentanz). Nos encontramos ante una escena donde la Muerte, personificada como esqueleto animado, interactúa con un personaje vivo —probablemente un clérigo o erudito— en un gesto que combina invitación, burla y admonición moral.

El Vergänglichkeitsbuch no es un libro artístico autónomo en sentido moderno, sino como una obra moralizante ilustrada, concebida para la reflexión devocional y ética. 

El esqueleto aparece en actitud dinámica, casi danzante, adelantando un paso y extendiendo el brazo hacia el personaje vivo, al tiempo que sostiene un instrumento sonoro en la otra mano.

El personaje vivo, vestido con indumentaria clerical o académica, responde con una actitud ambigua: no huye, sino que parece aceptar la interacción, lo que sugiere tanto resignación como inconsciencia. Este tipo de escenas suele contener una crítica implícita a los estamentos privilegiados, subrayando que ni el saber ni la dignidad espiritual ofrecen salvación frente al destino común.

El elemento más singular de la imagen es el instrumento que porta el esqueleto: unas tablillas interdigitales de tres piezas, provistas de cascabeles. Se trata de un idiófono de entrechoque manual, poco frecuente en la iconografía del Totentanz, pero de enorme interés simbólico y organológico.

Desde el punto de vista formal, el instrumento recuerda a tablillas rítmicas populares, sujetas entre los dedos y accionadas mediante el movimiento del brazo y de la mano. La adición de cascabeles introduce un componente sonoro agudo y penetrante, asociado tradicionalmente tanto al ámbito ritual y procesional como al carnaval y la marginalidad.

La elección de este instrumento no es casual. Las tablillas y cascabeles evocan varios registros simultáneos:

Lo marginal y lo excluido: remiten directamente a las tablillas de San Lázaro, utilizadas por leprosos para advertir de su presencia y pedir limosna. En este sentido, la Muerte se asocia a la figura del excluido por excelencia, aquel que habita en los márgenes de la sociedad.

La advertencia sonora: como en el caso de los leprosos, el sonido funciona como aviso. La muerte no llega en silencio: se anuncia, sacude, interrumpe el orden cotidiano.

La inversión moral: en el contexto de la Danza de la Muerte, cuando figuras eclesiásticas o de autoridad aparecen asociadas a instrumentos propios de marginados, se produce una crítica alegórica: la “lepra espiritual” del clero o de la sociedad corrompida queda expuesta mediante la equiparación simbólica.

La presencia de las tablillas interdigitales con cascabeles en manos del esqueleto intensifica el carácter ambiguo de la escena: entre danza y advertencia, entre ritual y burla. Este instrumento convierte el acto de morir en un ritmo impuesto, un compás al que todos deben someterse. 

Desde la perspectiva de la iconografía musical medieval y renacentista, se trata de un testimonio excepcional del uso simbólico de los idiófonos de entrechoque en contextos alegóricos de alta densidad moral y espiritual.

1835. Jeunes Napolitaines.

 

1835

Jeunes Napolitaines

Bodinier, Guillermo (1795-1872)

óleo sobre lienzo

El cuadro Jeunes Napolitaines, fechado en 1835, se inscribe en una corriente muy característica de la pintura europea del primer tercio del siglo XIX: el interés por las escenas de género ambientadas en el sur de Italia, y en particular en Nápoles, que era percibida por los artistas y viajeros del norte como un espacio de autenticidad popular, tradición viva y fuerte identidad cultural. La escena presenta a dos jóvenes mujeres napolitanas en un entorno exterior sereno, casi intemporal de la vida popular, alejada de los conflictos sociales reales de la época.

En la década de 1830, Nápoles formaba parte del Reino de las Dos Sicilias y era una de las ciudades más pobladas de Europa, con profundas desigualdades sociales. Sin embargo, Bodinier no se interesa por la pobreza ni por la dureza de la vida cotidiana, sino por una imagen armoniosa y dignificada del pueblo, especialmente de las mujeres jóvenes, presentadas como portadoras de tradición, belleza natural y afectividad. La actitud íntima entre las dos figuras, el gesto protector de una y la confianza de la otra, construyen una escena de cercanía emocional que responde más a un ideal cultural que a una observación estrictamente documental.

Guillaume Bodinier, pintor francés formado en el ámbito académico y activo durante muchos años en Italia, desarrolló gran parte de su carrera en Nápoles. Su obra se sitúa entre el neoclasicismo tardío y el romanticismo, combinando un dibujo cuidado y una composición equilibrada con un interés creciente por el color, el traje regional y la expresión sentimental. Bodinier formó parte de ese grupo de artistas extranjeros que encontraron en Italia un repertorio de temas históricos, muy apreciado por los coleccionistas europeos. Su conocimiento directo del entorno napolitano le permitió dotar a sus escenas de una verosimilitud en los detalles, aunque siempre filtrada por una sensibilidad idealizadora.

La presencia de los instrumentos musicales es clave en la lectura cultural del cuadro. La joven situada a la izquierda sostiene un pandero o tamburello, instrumento tradicional del sur de Italia, estrechamente vinculado a la música y a la danza populares. En el imaginario europeo del siglo XIX, estos instrumentos evocaban espontaneidad, alegría y una relación directa con el cuerpo y la emoción. 

La joven situada a la derecha aparece en una postura estable y protectora, con el cuerpo ligeramente girado hacia la espectadora y el brazo envolviendo a su compañera. En su mano visible, apoyada con naturalidad sobre la piedra, se distinguen las castañuelas, tratadas con discreción pero con suficiente detalle como para ser reconocibles. Su colocación es reveladora: no están en uso, no se está bailando ni tocando música en ese instante, lo que sugiere un momento de pausa entre actividades festivas o cotidianas. 

Le castagnette, asociadas a la danza popular y, en particular, a las tradiciones del sur de Italia, remiten a una cultura transmitida corporalmente, ligada al ritmo, al movimiento y a la vida comunitaria.

MUSEO. Fundación Joaquín Díaz. 0769.

 

0769

Tejoletas o palillos

Mecerreyes. Burgos.

art: Santiago González. 2002

Encina. 13 x 6,5 / 3,5

Fotografía y documentación: Fundación Joaquín Díaz.

S. XVIII. Azulejo con músico y bailarina.

 

S. XVIII

Azulejo con músico y bailarina

Talleres cerámicos tradicionales

Museo Diocesano de Málaga

La imagen muestra un panel de azulejos decorado con figuras humanas y motivos vegetales de estilo europeo. A la izquierda aparece un músico sosteniendo un instrumento de cuerda de tamaño considerable, posiblemente utilizado para acompañar el ritmo o armonía de una danza. A la derecha se distingue una mujer en actitud corporal que sugiere movimiento y expresión, interpretando gestos asociados al baile. Su mano parece hacer un gesto que se relaciona con el uso de castañuelas, instrumento de percusión manual tradicional en ámbitos ibéricos que acompaña y marca el compás del baile.

Este panel cerámico se encuentra en el Palacio Episcopal de Málaga, que actualmente alberga el Museo Diocesano de Arte Sacro. La cerámica en los patios del palacio forma parte de la decoración del edificio histórico. Las escenas humanas que se representan en estos azulejos responden a una tradición decorativa que incorpora figuras musicales y festivas en piezas cerámicas, reflejando prácticas culturales de música y danza que eran valoradas en la vida social de la época. La presencia de la bailarina con castañuelas destaca la importancia de este gesto musical en la iconografía popular y artística.

La ornamentación que rodea a las figuras, con arabescos y elementos florales, es característica de la cerámica decorativa que floreció en España en el periodo en el que se decoraban interiores y patios con azulejería pintada a mano. En este contexto, la música, el baile y los instrumentos tradicionales aparecen como motivo visual para embellecer espacios arquitectónicos y transmitir referencias culturales ligadas a expresiones festivas y sociales de la comunidad en la que se encontraba el palacio.

1850. Maja bailando.

 

c. 1850

Maja bailando

de la Vega Marrugal, José

La pintura Maja bailando, fechable hacia 1850 y atribuida a José de la Vega Marrugal, se inscribe en el Romanticismo español de mediados del siglo XIX, en un momento en que la figura de la maja se consolida como icono identitario y costumbrista, tanto dentro como fuera de España.

La escena representa a una joven bailarina, captada en pleno movimiento, con el cuerpo ligeramente girado, un brazo elevado y el otro dispuesto a acompañar el ritmo. El vestuario —rico en encajes, bordados dorados y contrastes cromáticos— remite a una estilización cortesana del traje popular, más cercana al escenario y al salón que a la calle. La figura principal aparece acompañada, al fondo, por dos mujeres elegantemente vestidas, que actúan como espectadoras y refuerzan el carácter social del baile.

La obra refleja un contexto burgués y urbano, propio de los espacios de sociabilidad del siglo XIX: salones privados, teatros domésticos o veladas donde el baile “a la española” funcionaba como espectáculo refinado y signo de distinción. La maja que aquí se presenta no es la figura marginal o popular del siglo anterior, sino una construcción idealizada, aceptable y admirada por la burguesía, convertida en emblema de una españolidad pintoresca pero domesticada.

Este tipo de representación responde también a la demanda extranjera —especialmente francesa e inglesa— de escenas de sabor local, donde el baile, el traje y los gestos codificados funcionan como marcadores culturales reconocibles.

Las castañuelas, aunque no siempre claramente visibles en todas las reproducciones, se presuponen como parte inseparable del gesto y de la coreografía representada. La posición de las manos, la elevación del brazo y la tensión del movimiento remiten inequívocamente al baile acompañado por idiófonos de entrechoque manual, ya plenamente identificados en el imaginario del siglo XIX como instrumento “nacional”.

En este contexto, las castañuelas dejan de ser un simple utensilio rítmico popular para convertirse en un atributo simbólico del baile español, asociado a la gracia femenina, la destreza técnica y la tradición. 

Desde el punto de vista iconográfico, la obra se suma a un amplio corpus de imágenes decimonónicas en las que las castañuelas actúan como elemento definitorio de la escena: no tanto como objeto protagonista, sino como signo identitario que permite al espectador reconocer de inmediato el género, el origen cultural y el carácter del baile.