MUSEO VIRTUAL. Música para ver. Instrumentos del Mundo. 20E Chácaras.

20E Chácaras
Isla del Hierro. Canarias.
Madera. Tela.
7,5 x 6 x 5 cm 

1990-95 

Información y fotografías de

Música para Ver. Instrumentos del Mundo

MUSEO VIRTUAL. Colección Música para ver. Instrumentos del mundo. 05Pt Paulitos.

05Pt Paulitos
Portugal
Madera
39 x 3 cm
2015

 fotografías de

Música para Ver. Instrumentos del Mundo

Los paulitos son dos pequeñas varas cilíndricas de madera utilizadas en las danças dos pauliteiros, especialmente asociadas a las Terras de Miranda, en el nordeste de Portugal. Cada danzante lleva un paulito en cada mano y los hace entrechocar con los de los demás participantes siguiendo las distintas figuras coreográficas. El choque de los bastones constituye así una parte estructural del ritmo de la danza, no un simple efecto sonoro añadido. La documentación del Património Cultural portugués describe precisamente las danzas como una sucesión de lhaços en los que los bailarines entrechocan sus paulitos siguiendo el ritmo marcado por el acompañamiento instrumental.

Desde el punto de vista organológico pueden considerarse idiófonos de percusión directa y de altura indeterminada: el propio cuerpo de madera entra en vibración al ser golpeado contra otro paulito. El Instrumentário Português registra ejemplares cilíndricos de aproximadamente 30–40 cm de longitud y unos 3 cm de diámetro, dimensiones muy próximas a las de esta pareja, que mide 39 × 3 cm.

El ejemplar de la fotografía, fechado en 2015, presenta una superficie cuidadosamente torneada o trabajada con una serie de incisiones circulares en uno de sus extremos, mientras que el resto del cuerpo permanece liso. Las cintas rojas sujetas a uno de los extremos parecen cumplir una función ornamental y facilitar su identificación o manejo dentro del conjunto. A diferencia de las castañuelas, cuyo sonido procede de la percusión entre dos valvas articuladas o unidas, aquí el instrumento está formado por dos elementos independientes que se convierten en instrumentos sonoros al entrar en contacto entre sí. Su interés para una enciclopedia de los idiófonos de entrechoque reside precisamente en esta relación entre objeto coreográfico, instrumento de percusión y elemento estructural de la danza.

En la tradición de los pauliteiros aparecen además castañuelas propiamente dichas, utilizadas junto a los paulitos en determinados momentos de la actuación, lo que permite establecer una interesante proximidad entre ambos tipos de idiófonos dentro de una misma práctica ritual.

MUSEO VIRTUAL. Colección Privada Luis A. Payno. 09.

 

09 Castañuelas
Montehermoso. Cáceres.
6,2 X 4 X 1,7cm
Engelge
Colec.: Luis A. Payno

MUSEO. Colección Belén Cabanes Altés. 04

 

04 Castanyoles

Granadillo

8,5 x 6,5 cm

Col.: Belén Cabanes Altés.

Castañuelas de granadillo, procedentes de la colección personal de Joan Magriñà. Obsequiadas por  Tresa Garcia, de Vilanova i la Geltrú. 

Joan Magriñà i Sanromà (Vilanova i la Geltrú, 23 de diciembre de 1903 – 11 de septiembre de 1995) fue un destacado bailarín, coreógrafo y maestro de danza, y una de las figuras fundamentales de la danza escénica catalana y del ballet español del siglo XX. 

En 1926 ingresó en el cuerpo de baile del Gran Teatre del Liceu de Barcelona, donde desarrolló buena parte de su carrera como bailarín, maestro de baile y coreógrafo. En 1932 debutó como solista en el Teatre Urquinaona y posteriormente fue primer bailarín del Liceu, hasta su retirada de los escenarios en 1957. Como coreógrafo creó y montó numerosos ballets, tanto independientes como destinados a las producciones operísticas del Liceu. Entre 1966 y 1977 dirigió además el Ballet del Liceu.

Su importancia fue también pedagógica. Fue profesor del Institut del Teatre entre 1944 y 1974 y formó a varias generaciones de bailarines. Entre sus discípulos estuvieron figuras como Aurora Pons, Alfons Rovira, María de Ávila y Emma Maleras, esta última especialmente importante para la historia moderna de las castañuelas.

En el interior de las piezas aparecen las letras "A" y "B", que podrían corresponder a la identificación de ambas manos, probablemente "A" para la derecha y "B" para la izquierda, aunque esta interpretación no puede darse por segura sin conocer directamente el sistema de marcaje.

Las castañuelas presentan una morfología sobria y estilizada, con superficies exteriores pulidas y una marcada veta longitudinal propia del granadillo. Conservan los cordones originales de color negro y muestran señales de uso. 

Emma Maleras estudió danza española con Joan Magriñà. Esto sitúa a Magriñà dentro de la genealogía pedagógica que conduce hacia la gran renovación de la técnica y enseñanza de las castañuelas en Cataluña durante el siglo XX.

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MUSEO. Fundación Joaquín Díaz. 0559.

 

0559

Tejoletas

Salamanca

art: Barsimeo de las Heras

13,5 x 4,8 cm

Fotografía y documentación: Fundación Joaquín Díaz.

La pieza corresponde a un par de tablillas de madera de pequeño tamaño, talladas con una silueta que recuerda claramente a una cuchara: cuerpo ancho y redondeado en un extremo y un estrechamiento progresivo que forma un mango. Ambas piezas presentan una superficie lisa y oscurecida mediante barniz. La Fundación Joaquín Díaz las clasifica como idiófono entrechocado y las denomina tejoletas.

Esta pieza resulta especialmente interesante desde el punto de vista terminológico. No estamos ante las tejoletas descritas por Cervantes como tablillas de barro, sino ante unas tablillas realizadas en madera que una institución museística identifica actualmente con ese nombre. La propia ficha demuestra, por tanto, cómo tejoletas ha pasado a utilizarse también para designar determinados instrumentos de madera de esta tipología.

MUSEO. Fundación Joaquín Díaz. 0552.

 

0552

Tejoletas (Cucharas)

Castilla

art: Crispín D´Olot

21 x 55 cm

Par de idiófonos de entrechoque procedentes de Castilla, conservados en la Fundación Joaquín Díaz con el número de inventario 552. Fueron realizadas por Crispín D’Olot a partir de mangos de cepillo reutilizados, tallados en forma de cuchara y decorados con estampas religiosas. Miden 21 × 5,5 × 1 cm. Su interés reside tanto en su función rítmica como en la reutilización de un elemento procedente de otro objeto para construir un instrumento popular. La Fundación las incluye dentro de la familia de los idiófonos entrechocados. 

Fotografía y documentación: Fundación Joaquín Díaz.

MUSEO. Colección Belén Cabanes Altés. 03

 

03 Castanyoles

Canadá (artesano catalán)

Palo de santo de Rio

art.: Charles Yung

9,5 x 6,5 cm

Carles Jove era un constructor de castañuelas de origen catalán que emigró a Canadá. Allí adoptó el nombre de Charles Young. Belén Cabanes explica que José de Udaeta lo conoció durante una estancia en Canadá, probablemente en la década de 1970.

Cabanes señala que se conservan muy pocas castañuelas realizadas por Jove. Entre las que pertenecieron a Udaeta había ejemplares que presentaban una característica forma de corazón, aspecto que permite diferenciarlas de otros modelos. También menciona que algunas de estas piezas muestran una «Y» como marca o signo identificativo, que relaciona con Carles Jove/Charles Young. Esta «Y» identificaba la castañuela de la mano derecha, que era la que tenía el sonido más agudo.

Según su apreciación, las castañuelas conservadas habían sido muy utilizadas, y destaca especialmente la calidad y belleza de su sonido. La propia Cabanes manifiesta que intentó obtener más información sobre el constructor, pero que no consiguió localizar datos suficientes sobre su vida o trayectoria.

En síntesis, se puede documentar a Carles Jove (Charles Young) como un constructor catalán de castañuelas activo en Canadá y relacionado personalmente con José de Udaeta, aunque quedan por determinar documentalmente su biografía, lugar de residencia en Canadá, periodo exacto de actividad y características de su producción.

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LA OFRENDA DE CASTAÑUELAS A LA VIRGEN DE VALVANERA DE SEVILLA..

 

La construcción de una nueva tradición sevillana en torno a las castañuelas

La relación documentada entre la Virgen de Valvanera de Sevilla y las castañuelas es muy reciente. Las primeras referencias localizadas se remontan a 2022, cuando Reyes León, bailaora y concertista de castañuelas y directora de la Escuela La Castañuela, promovió una ofrenda de castañuelas a la Virgen durante su procesión por la calle San Ignacio.

La iniciativa se ha repetido anualmente y ha ido adquiriendo una participación cada vez mayor. En 2024, el Diario de Sevilla documentó la intervención de 40 intérpretes de castañuelas, que acompañaron el paso de la Virgen por la calle San Ignacio interpretando Pasan los campanilleros. La misma información señala que la primera intervención se había producido en 2022, cuando el grupo interpretó Encarnación de la Calzada.

En 2025, la convocatoria volvió a crecer y reunió a más de medio centenar de intérpretes, con participantes procedentes también de otras ciudades españolas, entre ellas Madrid, Barcelona y Valencia. La ofrenda se había convertido ya en una manifestación específica vinculada a la procesión de la Virgen de Valvanera y al instrumento.

En 2026, la iniciativa alcanza su quinta edición. Para el 26 de septiembre de 2026 está anunciada en Sevilla la proclamación de la Virgen de Valvanera como «Patrona y Protectora del Arte de las Castañuelas». El acto está previsto en la parroquia de San Benito, después de la misa de las 12:00 horas, y se vincula a la celebración de la V Ofrenda de Castañuelas durante la procesión.

La importancia de esta iniciativa no reside únicamente en el número creciente de intérpretes. Desde 2022 se ha ido construyendo una relación específica entre esta imagen sevillana y las castañuelas, hasta llegar en 2026 a la propuesta de un patronazgo expresamente relacionado con el instrumento. Se trata, por tanto, de una vinculación contemporánea cuya evolución puede seguirse documentalmente año tras año.

No se ha localizado documentación histórica específica de la Virgen de Valvanera de Sevilla que establezca una relación tradicional de la imagen con las castañuelas. Tampoco resulta posible afirmar, a partir de la documentación consultada, que la advocación sevillana haya tenido históricamente al instrumento como uno de sus atributos o elementos propios.

Por esta razón, conviene distinguir entre la tradición histórica de la imagen y la nueva tradición creada en torno a ella. La primera pertenece a la historia de la Virgen de Valvanera en Sevilla; la segunda comienza, según la documentación localizada, con las ofrendas promovidas por Reyes León en 2022.

También debe tratarse con cautela cualquier intento de explicar esta relación mediante el nombre Valvanera y la palabra valva. No se ha encontrado documentación que permita establecer una relación etimológica entre ambos términos. La semejanza formal o sonora puede servir, si se desea, como recurso simbólico contemporáneo, pero no como explicación histórica del vínculo entre la Virgen y las castañuelas.

En consecuencia, la relación entre la Virgen de Valvanera de Sevilla y las castañuelas puede describirse con seguridad como una tradición contemporánea iniciada en 2022, desarrollada mediante sucesivas ofrendas y que en 2026 alcanza un nuevo estadio con la anunciada proclamación de la Virgen como «Patrona y Protectora del Arte de las Castañuelas».

Precisamente por tratarse de una tradición reciente, resulta especialmente interesante desde el punto de vista histórico: podemos documentar su nacimiento, su evolución y su progresiva institucionalización sin necesidad de atribuirle una antigüedad que las fuentes disponibles no acreditan y que tampoco le es necesaria.

 

Cuando las castañuelas entraron en la partitura y II

 

Cuando las castañuelas entraron en la partitura II

Pablo Minguet e Yrol y sus artes de danzar

Cuando las castañuelas entraron en la partitura I

La Choregraphie de Feuillet

1681. Habits des nymphes de la suite d´Orithie.

 

1681

Habits des nymphes de la suite d'Orithie 

du balet du Triomphe de l'Amour

Berain, Jean / Dolivar, Jean

La lámina pertenece a la serie de trajes concebidos para "Le Triomphe de l'Amour", ballet representado por primera vez en Saint-Germain-en-Laye el 21 de enero de 1681. La obra fue realizada sobre un argumento de Philippe Quinault y con música de Jean-Baptiste Lully; Isaac de Benserade intervino en las partes coreográficas y Pierre Beauchamp colaboró en la concepción de las danzas. La primera representación tuvo lugar ante Luis XIV.

La estampa lleva la inscripción "Habits des Nymphes de la suite d'Orithie du balet du Triomphe de l'amour". La imagen muestra una figura femenina caracterizada como ninfa, en una actitud de danza particularmente expresiva: el cuerpo descansa sobre una pierna mientras la otra queda retrasada, las piernas aparecen cruzadas en una posición dinámica y los brazos se abren en oposición. El tratamiento del cuerpo, la inclinación de la cabeza y la disposición de los brazos no son meramente decorativos, sino que forman parte del vocabulario visual con el que los diseñadores de la corte representaban a los personajes danzantes.

Jean Berain (1640-1711) fue diseñador de espectáculos durante el reinado de Luis XIV. En 1675 sucedió a Henri de Gissey como "dessinateur de la Chambre et du Cabinet du Roi" y estuvo relacionado con la concepción de decorados, máquinas y trajes para las fiestas y espectáculos cortesanos. Su relación con Lully fue especialmente importante. El Louvre conserva numerosos dibujos de sus diseños para los espectáculos de la corte y de la Ópera.

La figura lleva castañuelas en ambas manos. A primera vista pueden pasar casi inadvertidas porque quedan parcialmente ocultas por las manos y por la posición de los brazos. Sin embargo, un estudio publicado por Gloria Giordano y Gabriele Miracle sobre el uso de las castañuelas en la danza europea de los siglos XVII y XVIII identifica expresamente esta estampa como testimonio del empleo de "castagnettes" por las ninfas de la suite de Orithie. Los autores señalan que Berain proporciona castañuelas tanto a los personajes indios del ballet como a las ninfas de Orithie.

Las castañuelas conservaban una fuerte asociación con la danza española. Un tratado francés posterior, el "Trattato del ballo nobile" de Giambatista Dufort, citado por Giordano y Miracle, explica que los españoles habían añadido a la danza italiana "el sonido de las castañuelas". Esta asociación entre instrumento y carácter español coexistía, por tanto, con su utilización efectiva en espectáculos franceses.