Museu de la Música. MDMB 683

MDMB 683
Matraca
Primera meitat segle XX
Extremadura
185 x 72 x 40 mm

Fotografía: ESTHER FERNÁNDEZ

1877. Castanets player and basque drum.

 

1877

Henry Alf:

castanets player and basque drum

Anónimo

24 x 16 cm

Dibujo de intérprete con castañuelas y tamboril vasco

Autor: Anónimo

Título asignado: Henry Alf: castanets player and basque drum

Datación: 1877

Materia/Técnica: Tinta y gouache sobre papel

Dimensiones: 24 × 16 cm

Descripción: Representación de un bailarín en actitud danzante, vestido con traje de fantasía y tocado de plumas, portando castañuelas en la mano derecha y un tamboril vasco en la izquierda. La figura aparece en movimiento, con una pierna levantada y la cabeza girada hacia arriba, en gesto de exaltación rítmica.

Contexto cultural: España, segunda mitad del siglo XIX.

Procedencia / Colección: Colección de trajes del punto gamma, 1877.

Inscripciones / Marcas: “Henry Alf” en la parte inferior del dibujo.

Estado de conservación: —

Bibliografía / Observaciones: Ejemplo gráfico de la recepción romántica del intérprete popular español, vinculado al exotismo musical y la estilización del baile con castañuelas.

Las postizas: tradición, música y memoria.

 

Las postizas son un instrumento de percusión de la familia de los idiófonos de entrechoque, conocido principalmente en la Huerta de Murcia, aunque con ecos en otras regiones como La Mancha. Se trata, en esencia, de lo que hoy denominamos castañuelas, aunque el término “postiza” tiene una trayectoria léxica y cultural que lo distingue y le confiere un fuerte carácter identitario.

 

Definición histórica y evolución léxica

Los diccionarios académicos de los siglos XVIII y XIX registraban “postiza” como sinónimo de castañuela, precisando que se trataba de las más finas y pequeñas respecto a las regulares (RAE 1803, 1817). En el habla popular, sin embargo, la palabra adquirió matices locales: en Castilla La Mancha y Murcia se decía “postizas” en lugar de castañuelas, y con ese nombre pasaron a la literatura, el teatro y la poesía popular. Así lo recoge Richard Ford en su Handbook for Travellers in Spain (1845), al señalar que en Andalucía se llamaban “castañuelas” o “palillos”, y en Castilla, a veces, “postizas”:

 

“No people play more or better on the castanets than the Andalucians. There are many names for them. Castañuelas, palillos, and sometimes in Castile postizas; the very urchins in the street begin to learn by snapping their fingers, or clicking together two shells or bits of slate, to which they dance.”

 

Con el paso del tiempo, la lexicografía académica fue arrinconando este uso, manteniendo “castañuelas” como término general. Sin embargo, en Murcia y su entorno la voz  postizas se mantuvo viva hasta bien entrado el siglo XX, vinculada a la práctica festiva, las rondas y los bailes de la huerta.

 

Ámbito territorial

El núcleo principal de uso documentado es la Región de Murcia, donde aparecen continuamente en fuentes del siglo XIX y XX: romerías, rondas de mozos, ferias, bailes en las plazas. Textos de prensa murciana de la época aluden a su venta en ferias, al repique de las huertanas durante parrandas o malagueñas, e incluso a la costumbre de “encintar las postizas” para adornarlas en fiestas patronales. En La Mancha, también figuran en coplas de seguidillas manchegas, donde se cantaba que para bailar era imprescindible:

 

                                   “una buena guitarra y unas postizas”.

 

Formas y materiales

Las postizas han tenido variantes morfológicas. Tradicionalmente se fabricaban más pequeñas que las castañuelas actuales, con formas que evocaban un corazón estilizado. Eran objeto de adorno, con cintas de colores, y se elaboraban en diversas maderas, siendo especialmente apreciadas las de jinjolero (azufaifo), material muy común en la huerta murciana por su dureza y sonoridad. Su carácter ornamental se integraba con el vestuario festivo, reforzando la idea de que no eran un mero instrumento musical, sino parte del “atrezzo” identitario de la moza huertana.

Función en la danza

El repertorio donde aparecen las postizas es principalmente el de los bailes populares murcianos, como la parranda y la malagueña, pero también en seguidillas manchegas y jotas. Los cronistas del XIX destacan la habilidad generalizada de las jóvenes para hacerlas repicar con gracia, marcando el compás con finura rítmica y acompañando los giros y mudanzas de las parejas. Su sonido agudo y brillante no era secundario: dominaba sobre guitarras y panderetas, aportando vivacidad y carácter festivo.

 

En la memoria literaria y popular, las postizas aparecen constantemente asociadas al cortejo, al encuentro entre mozos y mozas, y a la alegría de la fiesta campesina. Poetas como Vicente Medina evocan su repiqueteo como un lenguaje que “habla”, metáfora del diálogo amoroso y lúdico entre bailarines:

 

“y qué gusto de mudanzas!

qué bracitos y qué cuerpo,

cuando se mimbrea y salta!

y qué manejo de postizas

con repiqueteos que hablan! . .”

 

Vigencia y rescate

Hoy, el término “postizas” ha quedado en gran medida relegado a la tradición oral, los cancioneros y la investigación etnográfica, aunque todavía se conserva en la conciencia regional como marca de identidad cultural. En los estudios de folklore murciano, como los de Tomás García Martínez o Miguel Ángel Montesinos, e iniciativas como las de Carmen María Martínez Salazar, entre otros, se reivindica su papel como emblema de la música tradicional huertana, en paralelo a la evolución de las castañuelas en el ámbito nacional.

 

Bibliografía referenciada:

 

Richard Ford, A Handbook for Travellers in Spain (1845).

Real Academia Española, Diccionario de la lengua castellana (ediciones 1803, 1817).

Vicente Medina, Aires murcianos (1891).

Tomás García Martínez, “Instrumentos tradicionales en la huerta murciana”, Revista de folklore nº 264.

Miguel Ángel Montesinos, “Las postizas en la región de Murcia”, Revista de folklore.

María del Carmen Ibáñez Ibáñez, Cancionero de la provincia de Albacete (1967).

 

1837. Le chemin du Ciel et le chemin de l´Enfer.

 

1837

Le chemin du Ciel et le

chemin de l'Enfer.

Casa Pellerin

42 x 64 cm

Esta estampa pertenece al género moralizante muy popular en Europa durante el siglo XIX y que, en alemán, se titula “Der Weg des Himmels und der Weg der Hölle” (“El camino del Cielo y el camino del Infierno”), mientras que en francés circuló como “Le chemin du Ciel et le chemin de l’Enfer”. 

Se trata de una litografía coloreada a mano de estilo ingenuo, típica de la imaginería popular que producían talleres como los de Neuruppin en Alemania o Épinal en Francia. 

La imagen contrapone dos trayectorias vitales: a la derecha, el camino recto y estrecho que conduce a la Jerusalén Celestial, representada con un edificio majestuoso y la Santísima Trinidad; a la izquierda, el camino ancho y descendente que lleva al Infierno, lleno de figuras dedicadas a la frivolidad, la danza, la música y la bebida, culminando en una gran hoguera infernal.

En el sector que conduce a la condenación aparece un grupo de músicos y bailarines que simbolizan la vida mundana. Entre ellos, se distingue claramente una mujer tocando castañuelas, acompañada por otros intérpretes de instrumentos como la flauta y el tambor. 

La inclusión de las castañuelas en esta escena no es casual, pues en la iconografía moralizante del siglo XIX se las asocia con el baile festivo, el desorden y la tentación, formando parte del repertorio visual con el que se advertía al espectador sobre los peligros de la diversión considerada excesiva o “profana”. En este contexto, las castañuelas no aparecen como símbolo de arte o tradición, sino como elemento de un espectáculo que supuestamente aparta del camino de la salvación.

 Se realizó mediante un grabado en madera coloreado al pochoir, impreso por la casa Pellerin en Épinal (región de las Vosges, Francia).

1900-20. Baile canario.

 

1900-20

Baile canario

Lía Tavío

Lía Tavío – Baile canario (1900–1920)

Esta pintura de Lía Tavío representa una valiosa aportación al imaginario costumbrista de Canarias. A través de una escena de danza tradicional al aire libre, la artista recoge no solo elementos del folclore musical y coreográfico, sino también aspectos sociales, como la convivencia festiva y el uso del traje típico regional. La atención al detalle y el uso del color refuerzan el carácter etnográfico de la escena.

Lía Tavío, activa en los primeros decenios del siglo XX, desarrolló una obra centrada en la representación del mundo popular isleño, desde una sensibilidad que combina documentación visual e interpretación estética. Su trabajo se inscribe en una corriente artística que buscó afirmar una identidad cultural canaria propia, en diálogo con las corrientes artísticas del momento.

La obra se expone actualmente en la Escuela Luján Pérez (Las Palmas de Gran Canaria), núcleo esencial del arte moderno en Canarias, donde confluyeron tradición y renovación artística.

S. XVIII. Baldosa con mujer con castañuelas.

 

S. XVIII

Baldosa con Mujer con castañuelas

Cataluña, España

Cerámica esmaltada, policromada

13,5 x 13,5 cm

Esta baldosa de cerámica policromada pertenece a la serie conocida como azulejos de oficios y fue realizada en Cataluña durante el siglo XVIII. Representa a una mujer en actitud danzante tocando las castañuelas, un gesto común en la iconografía popular de la época. A ambos lados de la figura aparecen elementos decorativos con forma de hojas, que remiten a palmas estilizadas. Esta ornamentación sitúa la pieza dentro del grupo decorativo denominado "De la palmeta".

La imagen no solo ilustra el uso de las castañuelas como instrumento popular asociado a la danza femenina, sino que también evidencia su arraigo en el imaginario iconográfico catalán de los siglos XVII y XVIII. Este tipo de baldosas eran usadas tanto en cocinas como en talleres y, además de su función decorativa, ofrecían una visión costumbrista de los oficios y prácticas tradicionales.

Las tablillas de San Lázaro en la edad media.

 

Historia sonora de la exclusión

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1929. Flamenco Dancer.

 

1929

Flamenco Dancer

Louis Icartl

51 x 33 cm

Título: Dancer with Castanets 

Autor: Ambrogio Antonio Alciati (1878–1929) 

Fecha: ca. 1929

Técnica: Óleo sobre lienzo

Dimensiones: 51 x 33 cm

Procedencia: Colección privada / subastada en Viscontea Casa d'Aste (Italia)

Ubicación actual: No determinada (venta en subasta)

País de origen del autor: Italia

Descripción: La obra representa a una bailarina flamenca en actitud contemplativa, vestida con atuendo tradicional. Sostiene un par de castañuelas de forma discreta, integradas en el gesto sin protagonismo visual. El tratamiento de la figura es académico, con pincelada suave, fondo neutro y atención a la expresión contenida.

Título: Dancer with Castanets 

Autor: Ambrogio Antonio Alciati (1878–1929) 

Fecha: ca. 1929

Presencia de castañuelas: Instrumento claramente identificable en ambas manos de la bailarina, aunque representado con discreción. Se trata de castañuelas tradicionales dobles, de tamaño pequeño, probablemente de madera oscura. Su inclusión responde más a una función simbólica e identitaria que a un tratamiento técnico-musical detallado.

Significado y contexto: La pintura encarna el ideal romántico y escenográfico del flamenco difundido por artistas europeos en las primeras décadas del siglo XX. Las castañuelas aparecen como atributo visual del flamenco, en un momento en que el instrumento ya formaba parte de la iconografía internacional de la danza española.

1908 Portrat Tilla Durieux als spanische Tanzerin.

 

1908

Porträt Tilla Durieux als spanische Tänzerin

Lovis Corinth (1858–1925)

85 x 60 cm

La obra Porträt Tilla Durieux als spanische Tänzerin, realizada por Lovis Corinth en 1908, presenta un  retrato de la actriz alemana Tilla Durieux caracterizada como bailaora española. La fuerza expresiva del óleo reside en la teatralidad del gesto, la viveza del traje y en la inclusión de un elemento esencial del baile: las castañuelas.

Las castañuelas, pintadas con trazo rápido y resuelto, aparecen en ambas manos, capturadas en pleno movimiento. A pesar de su pequeño tamaño, el pintor les otorga protagonismo, acentuando con ellas la dinámica del baile. La figura de la bailaora parece girar, en parte gracias a la tensión que generan los brazos en alto y la oscilación del mantón, pero también por el ritmo implícito del entrechoque que evocan las castañuelas. Estas se nos presentan como extensión rítmica del cuerpo, instrumento y ornamento a la vez.

Corinth, con su característico estilo enérgico y empastado, logra transmitir la imagen de una mujer en pleno baile y la sonoridad misma del gesto. Las castañuelas no están descritas con minuciosidad, pero su presencia sonora se sugiere con maestría: vibran visualmente, como si el espectador pudiera escucharlas. Este recurso pictórico subraya su papel icónico dentro del imaginario de lo español, asumido aquí como símbolo exótico por el arte germánico de principios del siglo XX.

La escena, aunque recreada desde una óptica externa y probablemente idealizada, reconoce en las castañuelas un componente esencial para la identificación del personaje. No son mero aderezo, sino clave interpretativa de la identidad que Durieux representa: una bailaora cuyo poder expresivo se completa gracias al lenguaje rítmico de estos pequeños idiófonos de entrechoque.

Sonia Amelio. Crotalista. 1941.

 

Sonia Amelio Hernández nació el 30 de noviembre de 1941 en la Ciudad de México. Es una artista multidisciplinaria mexicana, internacionalmente reconocida como "la mejor crotalista del mundo". Su obra ha sido fundamental para legitimar el uso de las castañuelas como instrumento de concierto en el repertorio sinfónico. También es bailarina clásica, actriz, coreógrafa y concertista de piano.

Desde muy temprana edad mostró un talento excepcional: a los seis años debutó como pianista solista en el Palacio de Bellas Artes y, meses después, como bailarina en el Teatro de la Ciudad, donde obtuvo su primer premio artístico. Fue formada como pianista en el Conservatorio Nacional de Música y simultáneamente como bailarina clásica.

A lo largo de su carrera ha creado un estilo único, en el que interpreta coreografías propias con partituras de compositores como Beethoven, Liszt, Bach, Paganini, Rimsky-Korsakov o Tchaikovsky, mientras acompaña la música con castañuelas, ejecutadas con virtuosismo rítmico y expresivo. Esta síntesis de música, danza y crotalogía ha sido admirada en más de 60 países y en escenarios como la Sala Tchaikovsky de Moscú, el Kennedy Center de Washington, o festivales internacionales en Asia, África, América y Europa.

Su discografía, si bien no es extensa, recoge parte de su repertorio y estilo personal. Incluye grabaciones como:

• "Sonia Amelio: Crotalogía sinfónica", una antología en la que ejecuta piezas de Paganini, Liszt y Bach con acompañamiento de piano.

• "Los Caprichos de Sonia", programa escénico grabado en vivo donde destaca la obra Saro Badullapa Gúini, inspirada en la tradición zapoteca.

• Diversas grabaciones y transmisiones de conciertos para Radio UNAM y Canal Once, en México, así como grabaciones televisivas para la televisión soviética, japonesa y española.

Además de su trayectoria artística, desde 1995 dirige la “Cruzada del Arte por la Paz”, proyecto internacional que combina arte y diplomacia cultural con el propósito de fomentar el entendimiento entre los pueblos.

A lo largo de su vida ha recibido más de 390 premios y distinciones en todo el mundo, incluyendo homenajes en Cuba, Tailandia, Brasil, Portugal, Japón y Estados Unidos (donde el 15 de septiembre fue declarado “Día de Sonia Amelio” en Fresno, California).

Como concertista de castañuelas, Sonia Amelio ha logrado lo que muy pocos: transformar un idiófono de entrechoque en un instrumento sinfónico, protagonista en el repertorio clásico, a la vez que lo ha dotado de un cuerpo coreográfico que lo eleva a una categoría artística total.