MUSEO. Colección Belén Cabanes Altés. 05.

 

05 Castanyoles

9 x 7,5 cm

Art.: Galiano

La pieza presenta unas características formales muy particulares: cuerpo compacto y perfectamente pulido, silueta redondeada y unas "orejas" pequeñas y marcadas que le confieren una personalidad propia. El acabado negro, unido a la sencillez de la superficie y a la conservación del cordón original, permite apreciar una concepción eminentemente funcional, pero al mismo tiempo muy cuidada. Por sus dimensiones, 9 × 7,5 cm, se trata además de un ejemplar de tamaño considerable, adecuado para una intérprete de manos adultas.

Su autor, Víctor Galiano, fue uno de los más reconocidos constructores madrileños de castañuelas del siglo XX. Aprendió el oficio de su padre desde los trece años y desarrolló posteriormente una producción propia, trabajando por encargo para bailarines y artistas españoles y extranjeros. Su taller estuvo en la calle Lanuza, en Madrid, y llegó a convertir "Galiano" en una marca registrada. En 1990 recibió el Diploma de Artesano Tradicional de la Cámara de Comercio e Industria de Madrid.

La relación de estas castañuelas con Enrique Burgos añade un interés especial a la pieza. Burgos, nombre artístico de Enrique Yust Ruiz, fue bailarín y maestro de danza española, sobrino de Antonio "El Bailarín" y miembro de su compañía desde 1958, donde llegó a actuar como solista. Posteriormente desarrolló una extensa carrera internacional como bailarín y profesor.

Según la información conservada en la colección, Burgos adquirió este par directamente a Galiano para Belén Cabanes, que fue alumna suya y de Rosa García. La relación no es, por tanto, meramente comercial: vincula directamente al constructor con una importante figura de la transmisión de la danza española y de la técnica de las castañuelas. Cabanes se formó con ambos maestros y posteriormente obtuvo el título de bailarina española y la reválida superior del método de castañuelas de Emma Maleras, desarrollando una carrera como concertista y bailarina.

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Dolores Serral y Fanny Elssier: ¿La transmisión de la cachucha? Daniel S. Polo.

 

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Cerezo, Sebastián.

Bailarín español vinculado a La Mancha, activo en la segunda mitad del siglo XVIII y tradicionalmente relacionado con el origen del bolero. Su figura aparece por primera vez en la historiografía del baile en la obra de Juan Antonio de Iza Zamácola, conocido como Don Preciso, quien en la Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra, publicada en Madrid en 1799, atribuye a Sebastián Zerezo una intervención decisiva en la transformación de las seguidillas manchegas que daría lugar al bolero. Zamácola lo presenta como «uno de los mejores baylarines de su tiempo» y explica que, al regresar a su pueblo en La Mancha, bailó ante los mozos con un compás pausado y elevando las diferencias de las seguidillas, hasta el punto de que estos «creyeron que bolaba». De esta observación popular habría surgido, según su relato, la denominación de bolero.

El testimonio de Zamácola constituye la fuente fundamental para la vinculación de Cerezo con el nacimiento del bolero, aunque debe interpretarse con cautela. No presenta una biografía del bailarín ni proporciona su lugar concreto de nacimiento, fechas vitales, formación profesional o trayectoria escénica. Tampoco afirma de manera inequívoca que Cerezo fuese el único creador del bolero, sino que relaciona su nombre con una transformación concreta de las seguidillas en la década de 1780. La tradición posterior introdujo además a Antón Boliche, calesero sevillano, como posible protagonista de la creación o desarrollo inicial del género. Serafín Estébanez Calderón mantuvo esta doble posibilidad en Escenas andaluzas, al escribir que, ya fuese el inventor Cerezo o Antón Boliche, «aquél en la Mancha o éste en Sevilla», el bolero se difundió rápidamente y fue enriquecido por numerosos bailarines.

La aportación de Cerezo debe situarse, por tanto, dentro del proceso de transformación de las seguidillas manchegas que tuvo lugar en las últimas décadas del siglo XVIII. Las fuentes posteriores describen el bolero como una forma más pausada y elaborada de las seguidillas, caracterizada por una progresiva complejidad de pasos, mudanzas, saltos y trenzados. Antonio Cairón, en su Compendio de las principales reglas del baile (1820), establecería posteriormente una estrecha correspondencia entre las seguidillas manchegas y el bolero, diferenciándolos sobre todo por la mayor rapidez de las primeras.

Es importante distinguir a Cerezo del bailarín conocido como Requejo. Serafín Estébanez Calderón presenta a este último como un maestro murciano que, hacia comienzos del siglo XIX, intervino en la evolución del bolero, ralentizando su ejecución, eliminando movimientos considerados excesivamente violentos y dando al baile una forma más académica y reglada. La documentación disponible no permite identificarlo con Sebastián Cerezo. La confusión entre ambos personajes aparece en parte de la bibliografía divulgativa y en algunas publicaciones contemporáneas, pero no se sostiene en los testimonios históricos más próximos a ellos.

Tampoco puede afirmarse documentalmente que Cerezo fuese natural de Herencia, aunque esta localidad de Ciudad Real conserva una tradición oral que lo considera hijo de la villa. Miguel Antonio Maldonado Felipe estudió específicamente esta tradición y señala que no existe hasta el momento documentación histórica publicada que permita confirmarla. Su investigación constituye, por ello, una referencia importante para distinguir entre la memoria local y los datos históricamente demostrables.

La relación de Cerezo con las castañuelas se inscribe en el contexto coreográfico del bolero y las seguidillas. Las descripciones de Zamácola documentan el empleo de las castañuelas en la ejecución de las seguidillas y permiten situar su práctica dentro del nuevo lenguaje coreográfico que se estaba configurando. No obstante, las fuentes consultadas no aportan información específica sobre la técnica personal de Cerezo con las castañuelas, por lo que no resulta posible atribuirle una forma concreta de toque o una escuela particular.

La historiografía reciente ha revisado críticamente la tradicional atribución de la «invención» del bolero a un único bailarín. María José Ruiz Mayordomo ha señalado que buena parte de la bibliografía contemporánea continúa dependiendo de las noticias transmitidas por Zamácola y, anteriormente, por Cotarelo y Mori, sin que hayan aparecido nuevos documentos que permitan reconstruir con seguridad la biografía de Cerezo. Su estudio pone de relieve la necesidad de diferenciar entre el proceso histórico de formación del bolero y la posterior construcción de una figura individual a la que atribuir su creación.

En consecuencia, Sebastián Cerezo debe considerarse una figura histórica vinculada por una fuente de finales del siglo XVIII al proceso de transformación de las seguidillas manchegas en el bolero, pero cuya biografía permanece en gran medida desconocida. La tradición historiográfica le ha convertido en uno de los nombres fundamentales de los orígenes del baile bolero; sin embargo, los datos disponibles aconsejan separar cuidadosamente lo documentado de las atribuciones posteriores.

BAILARINES, INTÉRPRETES Y CONCERTISTAS

18 Toque de castañuelas. Castanyoles d’Ivori.

 

Castanyoles d’Ivori

Improvisació

intèrpret: Belén Cabanes

Descubre aquí su historia

1810 ca. Le Fandango.

1810 ca

Le Fandango

Chasselat, Pierre. Dibujo

Langlois, litógrafo

La estampa titulada Le Fandango, fechada habitualmente hacia 1810, constituye un interesante testimonio iconográfico de la imagen que, a comienzos del siglo XIX, se tenía en Francia del fandango español. La obra se atribuye al pintor y dibujante francés Pierre Chasselat (1753-1814), nacido y fallecido en París. Chasselat fue principalmente pintor de miniaturas y acuarelista; expuso dibujos y miniaturas desde finales del siglo XVIII y desarrolló buena parte de su actividad artística en París.

La composición presenta cuatro bailarines y un guitarrista en un espacio abierto, aparentemente rural. Las figuras aparecen dispuestas frontalmente, aunque no forman una pareja única: dos mujeres y dos hombres ejecutan el baile mientras un músico sentado toca la guitarra. El tratamiento de los vestidos, especialmente los de las dos mujeres, y la indumentaria de los hombres responde a una construcción visual deliberadamente española, próxima a la estética de los llamados tipos goyescos. La estampa pretende construir una imagen reconocible y atractiva de la España contemporánea para el público europeo. La propia documentación que conserva la imagen la sitúa en el contexto de las representaciones del fandango y de las danzas españolas de comienzos del XIX.

Desde el punto de vista musical, la escena resulta especialmente significativa porque la guitarra y las castañuelas aparecen asociadas de manera explícita al baile. El guitarrista ocupa una posición central dentro del grupo y sostiene un instrumento de cuerda de caja pequeña, mientras que los cuatro bailarines levantan los brazos y muestran en sus manos pequeños objetos que pueden identificarse como castañuelas. La representación es particularmente clara en las figuras femeninas: cada una sostiene una castañuela en la mano elevada, preparada para intervenir en el acompañamiento rítmico del baile. También los dos hombres las llevan en las manos.

Esta disposición permite observar un aspecto fundamental de la práctica del fandango: la castañuela aparece integrada en la acción coreográfica. Los brazos elevados y flexionados, con las manos separadas del cuerpo, corresponden además a una característica fundamental de la gestualidad del baile español de la época. El instrumento participa así simultáneamente de la dimensión sonora y visual de la danza: el movimiento de las manos hace visible la producción del ritmo.

El fandango era un baile de pareja de carácter vivo, asociado a la guitarra y a instrumentos de percusión corporal o manual, entre ellos las castañuelas. Su estructura musical y coreográfica se caracteriza tradicionalmente por el compás ternario, y las fuentes históricas y la iconografía permiten relacionarlo con una ejecución en la que el movimiento corporal, el juego de brazos, el taconeo y el toque de castañuelas forman un conjunto inseparable.

Conviene, no obstante, ser prudentes al utilizar la estampa como documento etnográfico. Chasselat era un artista francés que representaba una España vista desde fuera, y la obra participa de la fascinación europea por la cultura española que se intensificó entre finales del siglo XVIII y las primeras décadas del XIX. Por ello, determinados detalles de vestuario, actitud corporal o composición pueden responder a convenciones artísticas y a una imagen idealizada de lo español. No deja de ser significativo, sin embargo, que la asociación entre fandango, guitarra y castañuelas aparezca con tanta claridad.

 

1732. Le Menuet.

 

1732

Le Menuet

Nicolas Lancret

Óleo sobrre lienzo

73,7 x 87 cm

"Le Menuet" de Nicolas Lancret (1690–1743), pintor francés formado en el ambiente de la pintura rococó y estrechamente vinculado a la tradición iniciada por Antoine Watteau. La obra está fechada en 1732 y está realizada al óleo sobre lienzo, con unas dimensiones de 73,7 × 87 cm. Actualmente pertenece a una colección privada.

Lancret fue uno de los grandes cultivadores de la "fête galante": escenas aparentemente espontáneas de parejas, músicos, bailarines y personajes elegantes en jardines y paisajes idealizados. Este género construye una imagen refinada y teatralizada de la vida al aire libre. 

El tema es particularmente significativo: el "menuet" era una de las danzas fundamentales de la sociedad aristocrática europea del siglo XVIII. Asociado a la corte de Luis XIV y difundido posteriormente por toda Europa, se caracterizaba por su ritmo ternario, sus pasos medidos y sus complejas convenciones gestuales y ceremoniales.

El acompañamiento musical está confiado a un músico sentado que toca una zanfona. El instrumento está representado con bastante claridad: se distingue la caja de resonancia alargada, la rueda que sustituye al arco y el mecanismo superior asociado a las cuerdas y al teclado.

La presencia de la zanfona resulta especialmente interesante desde el punto de vista organológico. Aunque durante el siglo XVIII el instrumento podía asociarse a ambientes pastorales y rústicos, Lancret lo introduce aquí dentro de una escena de "fête galante", creando deliberadamente un contraste entre el refinamiento de los personajes y la rusticidad evocada por el instrumento. La propia documentación de la obra identifica expresamente al personaje como el intérprete de la zanfona.

Existe además un detalle curioso: la inscripción existente en el reverso del lienzo señala que la cabeza del intérprete de la zanfona sería un retrato de un tal M. Mestais, abogado del Parlamento. Los estudios de la obra consideran que el rostro fue añadido sobre una cabeza anterior, lo que demuestra hasta qué punto Lancret podía introducir retratos reales dentro de sus escenas ficticias.

Las castañuelas: un detalle que merece atención

La figura que baila a la izquierda sostiene en alto, en su mano derecha, un pequeño objeto que puede interpretarse visualmente como unas castañuelas. Su posición es muy significativa: la mano aparece elevada y los dedos adoptan una disposición compatible con la manera de sujetar y accionar unas castañuelas de tipo tradicional. En la reproducción disponible, sin embargo, el pequeño tamaño del objeto y la pincelada de Lancret impiden afirmar con absoluta seguridad todos sus detalles organológicos.

La pintura constituye un testimonio iconográfico del uso de estos idiófonos de entrechoque en el contexto de una danza dieciochesca. Además, la bailarina no parece sostenerlas simplemente como atributo decorativo: la posición elevada de la mano y la actitud corporal sugieren una relación funcional con el movimiento coreográfico.

Hay que tener presente, además, que no sería correcto interpretar automáticamente estas castañuelas como un elemento propio del minué francés. La escena de Lancret es una construcción artística y pastoral, y la inclusión de un instrumento asociado a la danza puede responder tanto a una observación de prácticas reales como a la voluntad de caracterizar musicalmente la escena. La prudencia resulta especialmente necesaria porque la documentación publicada sobre esta obra centra su identificación instrumental en la zanfona y no desarrolla el pequeño objeto que porta la bailarina.

En conjunto, "Le Menuet" resulta especialmente valioso porque reúne en una misma imagen danza, música e iconografía instrumental: el minué como danza cortesana, la zanfona como instrumento acompañante y, posiblemente, las castañuelas como instrumento de percusión corporal asociado al gesto de la bailarina. 

MUSEO. Colección Belén Cabanes Altés. 01

 

01 Castanyoles

Barcelona

Marfil

7 x 5 cm

Col.: Belén Cabanes Altés.

Estas castañuelas formaron parte de la colección personal de José de Udaeta (1919–2009), uno de los grandes intérpretes y estudiosos de las castañuelas del siglo XX. La colección de Udaeta, posteriormente donada al Centre de Documentació i Museu de les Arts Escèniques del Institut del Teatre, reunía varios centenares de pares de distintas épocas y procedencias.

Según la información transmitida por el propio Udaeta, este par procedía de una familia de Sitges y había pertenecido a una bailarina vinculada al Gran Teatre del Liceu de Barcelona durante el siglo XIX. Esta atribución, al proceder del testimonio de Udaeta, resulta especialmente interesante, aunque no se ha localizado hasta ahora documentación independiente que permita identificar a la bailarina o confirmar documentalmente su relación con el Liceu.

Las piezas presentan una cuidada factura, con decoración grabada e iniciales ornamentales en las palas, características que revelan su carácter personal y su pertenencia a un ámbito de danza de cierto nivel social. Por su tipología, decoración y tradición de uso, constituyen un testimonio material de la presencia de las castañuelas en la danza escénica catalana del siglo XIX y, al mismo tiempo, un ejemplo de los instrumentos históricos que José de Udaeta reunió a lo largo de su vida como parte de su particular investigación sobre la historia de las castañuelas.

Procedencia: familia de Sitges (Barcelona).

Cronología atribuida: siglo XIX.

Otros: José de Udaeta.

Atribución de uso: bailarina del Gran Teatre del Liceu, según testimonio de José de Udaeta.

Escucha aquí como suenan.

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Téllez en el Prado. 06 Un pasar de las seguidillas boleras.

1790

Un pasar de las seguidillas boleras

Téllez Villar, Marcos

Aguafuerte

27,5 x 21,7 cm

Marcos Téllez Villar, Un pasar de las seguidillas boleras, hacia 1790. Aguafuerte, estampa iluminada sobre papel verjurado, 27,5 × 21,7 cm. Es la sexta y última estampa de la serie de seis dedicada a diferentes pasos de las seguidillas boleras. El Prado señala que la serie constituye un testimonio del éxito que alcanzaron estas danzas a finales del siglo XVIII, cuando pasaron a formar parte también del ocio de las clases acomodadas, que adoptaron deliberadamente una estética inspirada en la indumentaria popular.

La escena representa a una pareja de majo y maja bailando al aire libre, acompañada por un guitarrista. El hombre aparece avanzando hacia la mujer con el cuerpo girado y los brazos abiertos, mientras ella responde con una disposición corporal igualmente dinámica, levantando uno de sus brazos y extendiendo el otro hacia su compañero. El juego de las piernas y la inclinación de los cuerpos acentúan la sensación de movimiento. La guitarra, situada a la izquierda, establece el vínculo entre el gesto coreográfico y su acompañamiento musical.

La importancia de la estampa reside precisamente en que Téllez Villar intenta detener un instante del movimiento, convirtiendo una acción efímera en una imagen susceptible de ser observada. El Museo del Prado señala que el grabador puso especial cuidado en representar distintos pasos y que cada uno de ellos aparece asociado a una indumentaria diferente. 

El título «Un pasar de las seguidillas boleras» debe entenderse en el contexto de la terminología coreográfica de la serie. No parece referirse simplemente a «pasar» en el sentido cotidiano de desplazarse de un lugar a otro, sino a una determinada acción o figura de paso dentro de la danza. De hecho, el propio Museo del Prado describe la colección como una «Colección de estampas de diversos pases de seguidillas boleras», y considera que cada estampa corresponde a un paso diferente.

Hay además un dato documental interesante. En el Diario de Madrid del 23 de junio de 1789 se anunciaba una «estampa iluminada que representa el paseo de las seguidillas boleras» y se indicaba que el autor realizaría «todas las demás posiciones» de este y otros bailes. El Prado considera que ese anuncio corresponde a la primera estampa de la serie de Téllez Villar.

Por ello, «un pasar» puede entenderse como la representación de una figura o transición coreográfica, más que como el nombre de una danza independiente. La propia serie resulta reveladora: Paseo, Pistolees, Atabalillos, Campanelas, Embotadas y Un pasar presentan denominaciones distintas para acciones o posiciones concretas del repertorio bolero. No debemos necesariamente interpretar cada término como el nombre de un baile completo.

La imagen tiene además un especial interés para el estudio de las castañuelas. Aunque en esta estampa su representación es menos evidente que en otras de la serie, los bailarines aparecen con las manos preparadas en la posición característica de quienes ejecutan el baile con castañuelas. La documentación contemporánea de la serie confirma que el motivo se repite: pareja de majos bailando seguidillas boleras con castañuelas y acompañados por un guitarrista.

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Téllez en el Prado. 05 Embotadas de las seguidillas boleras.

 

1790

Embotadas de las seguidillas boleras

Téllez Villar, Marcos

27,6 x 27 cm

Aguafuerte

Marcos Téllez Villar, Embotadas de las seguidillas boleras, hacia 1790. Aguafuerte iluminado sobre papel verjurado, 27,6 × 21,9 cm. La estampa forma parte de una serie de seis grabados dedicados a distintos pasos de las seguidillas boleras. El Museo Nacional del Prado la cataloga como la número 5 de la serie y señala que estas estampas documentan la transformación de las seguidillas boleras, a finales del siglo XVIII, en un entretenimiento adoptado también por las clases acomodadas, que incorporaron a su indumentaria elementos inspirados en los tipos populares.

Téllez Villar muestra aquí una escena de baile al aire libre protagonizada por una pareja de majo y maja, acompañada por otros personajes y por un músico. El grabador se preocupa por fijar visualmente las posiciones corporales, los movimientos de los brazos y, sobre todo, la disposición de las piernas y los pies, convirtiendo la estampa en un interesante documento iconográfico de la práctica coreográfica de finales del siglo XVIII. El propio Museo del Prado destaca que cada una de las estampas de la serie corresponde a un paso diferente y que Téllez Villar empleó además indumentarias variadas para cada escena.

El término «Embotadas» identifica, por tanto, el paso representado en esta lámina. La imagen no permite reconstruir con absoluta precisión la secuencia coreográfica completa, pero sí muestra claramente una posición en la que los bailarines realizan un juego de piernas cruzadas y extendidas, con una marcada proyección de las extremidades inferiores y una actitud corporal dinámica. El bailarín situado a la izquierda adelanta y cruza las piernas, mientras la bailarina adopta una posición igualmente abierta y estilizada. El efecto es el de una figura momentánea del baile, detenida por el grabador en su ejecución.

Uno de los aspectos más importantes para la historia organológica de la danza es la presencia de las castañuelas. Tanto el bailarín como la bailarina las llevan en las manos, perfectamente integradas en la gestualidad de los brazos. No aparecen simplemente como un accesorio del traje: su colocación en las manos corresponde a la manera de tocar las castañuelas mientras se ejecutaba el baile. La mano del bailarín que queda elevada muestra con claridad el instrumento, mientras que en las manos de la bailarina también se distinguen las pequeñas piezas de madera. De este modo, la estampa documenta la estrecha relación entre movimiento de brazos, toque de castañuelas y ejecución del paso.

La presencia de las castañuelas resulta especialmente significativa porque estas estampas pertenecen a un momento fundamental en la consolidación de la tradición bolera. El catálogo del Museo de Historia de Madrid señala expresamente que los bailarines de la serie se acompañan con castañuelas, mientras un guitarrista participa en el acompañamiento musical. Así, Embotadas ofrece una imagen particularmente valiosa de la práctica coreográfica dieciochesca: el paso de danza, el toque de castañuelas, la música de guitarra y la gestualidad de brazos aparecen integrados en una misma acción performativa.

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Tellez en el Prado. 04 Campanelas de las seguidillas boleras.

 

1790

Campanela de las seguidillas boleras

Téllez Villar, Marcos

28 x 22 cm

Aguafuerte

Marcos Téllez Villar, Campanelas de las seguidillas boleras, ca. 1790. Aguafuerte y buril, estampa iluminada sobre papel verjurado, 28,1 × 22,2 cm. La obra pertenece a una serie de seis estampas dedicadas a distintos pasos de las seguidillas boleras, conservada, entre otros fondos, en el Museo Nacional del Prado. El propio título identifica la escena con uno de esos pasos de baile.

La estampa presenta una pareja de bailarines en plena ejecución del paso, acompañados por un guitarrista sentado en segundo plano. La composición tiene además un evidente interés costumbrista: los protagonistas aparecen vestidos con gran elegancia, siguiendo la moda de finales del siglo XVIII. El Prado señala que, aunque adoptan la apariencia de majos y majas, pertenecen en realidad a sectores acomodados que incorporaban la estética popular a sus prácticas de ocio. La serie constituye, por tanto, un testimonio particularmente interesante de la transformación de las seguidillas y del bolero en un espectáculo social de moda.

La campanela era uno de los pasos técnicos de la danza española y aparece documentada en los tratados de danza del siglo XVIII. El término no designa aquí un instrumento musical, sino un movimiento o paso de baile caracterizado por la acción de los pies, integrado en la compleja técnica de las seguidillas y posteriormente del bolero. La terminología coreográfica de la época conocía distintas variantes, como la campanela breve, la campanela de compás mayor o la campanela por dentro, lo que demuestra que se trataba de un elemento técnico perfectamente establecido dentro del vocabulario de la danza española.

Un aspecto especialmente significativo de esta estampa es la presencia de las castañuelas. Tanto el hombre como la mujer las llevan en las manos y las sitúan en una posición propia de su ejecución durante el baile. No son, por tanto, un simple atributo decorativo: forman parte del sistema rítmico y gestual de la danza. Las castañuelas permitían a los bailarines articular y reforzar rítmicamente sus movimientos, estableciendo una estrecha correspondencia entre el toque de las manos, el trabajo de los pies y el acompañamiento de la guitarra. La documentación museográfica de otras representaciones contemporáneas de las campanelas confirma explícitamente que este paso se ejecutaba acompañado por el toque de las castañuelas.

La imagen resulta especialmente valiosa porque permite observar conjuntamente tres dimensiones inseparables del bolero dieciochesco: música, danza e indumentaria. La guitarra proporciona el acompañamiento instrumental, los bailarines ejecutan el paso denominado campanelas y las castañuelas aportan una dimensión sonora producida por los propios danzantes. Téllez Villar convierte así un momento efímero de la práctica coreográfica en una imagen documental de gran interés para la historia de la danza y de los instrumentos de entrechoque.

Además, la serie tiene un valor excepcional para la iconografía de las castañuelas, pues muestra con claridad su utilización dentro de la danza española a finales del siglo XVIII, en un momento fundamental para la consolidación del bolero y de la escuela bolera.

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