1862. Spanish Ballet.

 

1862

Spanish Ballet

Manet, Edouard

La obra Spanish Ballet (1862) de Édouard Manet se inscribe en el interés parisino por lo español que caracterizó buena parte del gusto artístico del Segundo Imperio. Manet, figura clave en la transición hacia la modernidad pictórica, adopta aquí una escena de género ambientada en un interior teatral o de ensayo, resuelta con pincelada suelta, contrastes tonales acusados y una composición que prioriza la inmediatez visual sobre el detalle minucioso.

El grupo de bailarines y músicos configura una imagen estereotipada pero eficaz de lo “español”, donde el baile se convierte en espectáculo para el público urbano francés. 

En este contexto, las castañuelas aparecen como un atributo esencial de la danza: marcan el ritmo que actúan como signo identitario que codifica la escena dentro de un imaginario exótico y reconocible. Su presencia, integrada en el gesto coreográfico de la bailarina, subraya la dimensión performativa del cuadro y evidencia cómo estos idiófonos se habían convertido, en la cultura visual europea del siglo XIX, en emblema sonoro y visual de España, más vinculado al espectáculo escénico que a su diversidad real de usos tradicionales.

1842. Bolero Dancers at the Theatre of Cadiz.

 

1842

Bolero Dancers at the Theatre of Cadiz

Lewis Gilbert, John Freerick

incluido en: 

The Rhone, The Darro and the Guadalquivir

La ilustración titulada Bolero Dancers at the Theatre of Cadiz, incluida en la obra The Rhone, The Darro and the Guadalquivir; a summer Ramble in 1842 de Isabella Frances Romer, responde plenamente al interés romántico británico por las costumbres del sur de Europa, y en particular por España, concebida como un espacio de exotismo cercano. Publicada en Londres por Richard Bentley en 1843, la obra combina el relato de viaje con un aparato visual que busca documentar, pero también estilizar, las prácticas culturales observadas.

La escena presenta a dos bailarinas en el contexto teatral gaditano, lo que sitúa el bolero en un ámbito ya institucionalizado y urbano, lejos de su origen estrictamente popular. La representación, cuidada en el detalle del traje y en la disposición coreográfica, refleja la percepción extranjera de la danza española como un espectáculo refinado, donde lo pintoresco se convierte en signo de identidad cultural.

Las castañuelas, claramente visibles en las manos de ambas figuras, desempeñan aquí un papel central como instrumento rítmico y como emblema cultural. Su uso aparece plenamente integrado en la técnica del baile bolero, articulando el movimiento de brazos y reforzando el carácter cadencioso y expresivo de la danza. En este entorno teatral, su función trasciende lo meramente musical para convertirse en un elemento visual y sonoro que contribuye a la construcción de una imagen codificada de lo español, especialmente destinada a la mirada del viajero extranjero y del lector europeo de mediados del siglo XIX.

La propia lámina indica en la parte inferior la firma “J. F. Gilbert”, por lo que el autor de la ilustración es John Frederick Lewis Gilbert, activo en Londres como dibujante y colaborador en publicaciones ilustradas de viajes y costumbres.

En este tipo de obras, es habitual que el artista trabaje a partir de apuntes propios o de modelos proporcionados por el autor del texto —en este caso Isabella Frances Romer— adaptándolos al lenguaje gráfico de la litografía, con una intención tanto documental como estética.

1801. Bolera del teatro.

 

1801

Bolera del teatro

Rodríguez, Antonio (1765–1823)

Estampa iluminada

12,2 x 11 cm

La estampa titulada Anda chiquillo. Bolera del teatro forma parte de la conocida serie Trajes de Madrid publicada en 1801, en la que Antonio Rodríguez combina el interés tipológico por las indumentarias con una clara atención a las prácticas sociales y escénicas de su tiempo. El grabado, iluminado a mano, responde a una estética propia de la estampa de finales del siglo XVIII, donde la línea precisa y el coloreado delicado contribuyen a fijar una imagen idealizada pero reconocible de los tipos populares madrileños.

La figura femenina representada ejecuta un paso de baile dentro del ámbito de la bolera teatral, un género que en esos años se sitúa en la frontera entre lo popular y lo escénico, ya plenamente integrado en los teatros urbanos. La actitud corporal —brazo elevado, ligera torsión del tronco y avance de una pierna— remite a un vocabulario coreográfico codificado, propio de la escuela bolera, donde el gesto se estiliza sin perder su raíz popular.

En este contexto, las castañuelas adquieren un papel esencial tanto rítmico como expresivo. La intérprete las sostiene en una sola mano visible, lo que sugiere el uso alternante o la simplificación gráfica del instrumento, pero su presencia es inequívoca como marcador sonoro del baile. Se trata de un acompañamiento musical y de una prolongación del gesto coreográfico: el toque articula el fraseo del movimiento y subraya los acentos, integrándose en la técnica del baile bolero que, a comienzos del siglo XIX, ya había alcanzado un notable grado de sofisticación en el entorno teatral madrileño.

1685-6. Enfant nu, debout.

 

1685-6

Enfant nu, debout

Le Brun, Charles

43 cm x 29,6 cm

La obra Enfant, nu, debout (h. 1685-1686), conservada en el Museo del Louvre, es uno de los numerosos estudios preparatorios realizados por Charles Le Brun en el contexto del ambicioso programa decorativo del Palacio de Versalles. La obra responde al método académico del artista, centrado en la definición anatómica y el ajuste compositivo de figuras destinadas a grandes conjuntos murales.

El dibujo se identifica específicamente como un estudio para una de las alegorías del Salón de la Paz, donde Le Brun desarrolló un complejo discurso político en torno a la imagen de Francia y sus relaciones internacionales. En este contexto, el niño representado no es un simple desnudo académico, sino una figura alegórica: un Amor que, según la documentación conservada, aparece “jugando a las castañuelas” en la composición definitiva . Este detalle resulta especialmente significativo, ya que introduce un elemento sonoro y rítmico dentro de la iconografía cortesana, asociado a la representación de España en el programa decorativo.

La presencia de las castañuelas, por tanto, no es anecdótica, sino que participa de un lenguaje simbólico preciso: el instrumento actúa como marcador cultural, evocando una alteridad identificable —lo hispánico— dentro de la retórica visual del absolutismo francés. En este sentido, el dibujo testimonia cómo, ya en el siglo XVII, las castañuelas habían adquirido una codificación iconográfica suficientemente estable como para ser empleadas en un contexto alegórico de alto nivel, integrándose en la construcción visual del poder y sus discursos geopolíticos.

s. XIX. Bailarines.

 

s.XIX

Bailarines.

Rodríguez de Guzmán, Manuel (1818-67)

óleo 55 x 41 cm

Estas dos pinturas forman un díptico con una clara intención escénica, donde Manuel Rodríguez de Guzmán, pintor romántico sevillano del siglo XIX, representa a un bailarín y a una bailarina en plena ejecución de un baile español con castañuelas. Ambos aparecen individualizados, cada uno en su propio marco, pero en poses complementarias que sugieren un diálogo coreográfico.

La bailarina viste un traje rico, con falda de varias capas adornadas de flecos dorados y un corpiño ajustado en tonos rosados, muy acorde con la moda teatral y los espectáculos de danza española que triunfaban en Europa. Su gesto elevado con las castañuelas evoca tanto la gracia como el exotismo que la sociedad decimonónica asociaba a la danza española. Detrás se adivinan dos figuras femeninas, quizás espectadoras o parte del coro escénico, lo que refuerza la atmósfera teatral.

El bailarín, por su parte, aparece con indumentaria de inspiración goyesca o taurina: chaquetilla azul bordada, faja roja y calzas ajustadas, con una postura que acentúa la curva del torso y el movimiento del brazo. También sostiene las castañuelas, elemento que en el romanticismo europeo se convirtió en uno de los símbolos más reconocibles de lo “español”.

Rodríguez de Guzmán se formó en Sevilla y desarrolló un estilo costumbrista muy cercano al de su maestro Antonio María Esquivel. En estas obras se aprecia el gusto por el detalle en el vestuario y por la ambientación teatralizada, características que conectan con el interés romántico por lo pintoresco y por el folclore nacional como emblema de identidad cultural.

XIX. Pareja bailando en una costa.

 

XIX

Pareja bailando en una costa.

Anónimo

Óleo sobre lienzo.

20 cm x 31,5 cm

La escena, conocida como Tanzendes Paar an malerischer Küste, responde a un tipo de pintura de género muy difundido en el ámbito europeo del siglo XVIII y comienzos del XIX, donde el paisaje costero idealizado sirve de marco a escenas de carácter festivo o pintoresco. El estilo pictórico combina un tratamiento luminoso y atmosférico del paisaje —con ecos de la tradición italiana y del gusto por lo “mediterráneo”— con figuras de trazo suelto y elegante, propias de una sensibilidad rococó tardía o ya pre-romántica, interesada más en la gracia del movimiento que en el detalle anatómico preciso.

El baile representado sugiere una danza de carácter español o italianizante, perceptible en la disposición abierta de los brazos, el contrapunto entre los dos danzantes y el acompañamiento musical implícito. En este contexto, la figura femenina parece portar castañuelas, apenas insinuadas pero coherentes con la gestualidad rítmica de sus manos, lo que identifica  la escena con danzas de tradición popular estilizadas para el gusto cortesano o burgués europeo. 

Las castañuelas, más que un elemento etnográfico exacto, funcionan aquí como signo cultural: evocan lo exótico, lo meridional y lo festivo, integrándose en una iconografía que idealiza las prácticas musicales y coreográficas del sur de Europa.

1846. Melle Carlota Grisi en Paquita.

 

1846

Melle Carlota Grisi 

en Paquita.

Litografía.

La estampa representa a Carlotta Grisi en el primer acto del ballet Paquita, caracterizada como una bailarina de aire español. Se trata de una litografía coloreada de hacia 1844–1846, vinculada a la serie Galerie dramatique de la Académie Royale de Musique, concebida como repertorio visual de los intérpretes del ballet parisino. La figura aparece aislada, en actitud de danza, con una estilización elegante y descriptiva propia del retrato escénico, donde el interés no es narrativo sino tipológico: fijar la pose, el vestuario y el carácter del personaje.

El autor de este tipo de láminas se identifica habitualmente con Alexandre Lacauchie, dibujante y litógrafo especializado en retratos teatrales, activo en París y vinculado a publicaciones como la Galerie des artistes dramatiques, donde reunió numerosos retratos de cuerpo entero de intérpretes de la escena francesa. Su producción responde a una función casi documental, a medio camino entre la estampa artística y la difusión editorial del star-system del ballet romántico.

La bailarina representada, Carlotta Grisi (1819–1899), fue una de las grandes figuras del ballet romántico europeo, primera intérprete de Giselle (1841) y figura central de la Ópera de París en la década de 1840, donde desarrolló una carrera internacional de gran prestigio. 

En relación con las castañuelas, la imagen es especialmente significativa: el ballet Paquita, ambientado en una España imaginada durante la ocupación napoleónica, incorpora elementos coreográficos de “danza española”, entre ellos el uso de castañuelas como signo de exotismo escénico. 

La representación de Grisi con este instrumento no debe entenderse como testimonio etnográfico, sino como codificación teatral de lo español dentro del repertorio romántico, donde las castañuelas funcionan como marcador visual y sonoro de carácter, integradas en una estilización coreográfica adaptada al lenguaje del ballet académico.

1856. María Tablioni and Charles Muller.

 

1856

Ballet

Maria Tablioni and Charles Muller

perform a Spanish dance

De Agostini Picture Library

12 x 30 cm

La obra procede de una ilustración conservada en la De Agostini Picture Library y representa a la célebre bailarina Maria Taglioni junto al bailarín Charles Müller interpretando una danza española en una escena de ballet de mediados del siglo XIX. 

Maria Taglioni (1804-1884) fue una de las figuras más influyentes del ballet romántico. Formada por su padre, el coreógrafo Filippo Taglioni, alcanzó fama internacional en teatros como la Ópera de París y destacó por su técnica en puntas y por el ideal de ligereza y espiritualidad que definió el estilo romántico. 

Por su parte, Charles Müller fue un bailarín activo en los circuitos teatrales europeos del siglo XIX, frecuentemente asociado a repertorios de carácter donde se representaban danzas nacionales estilizadas dentro del lenguaje del ballet académico.

En la escena ambos intérpretes ejecutan una danza de inspiración española, un género muy presente en los ballets románticos como episodio pintoresco o “danza de carácter”. El bailarín aparece sosteniendo castañuelas, un par  en cada mano, que se hacen sonar mediante el entrechoque rítmico de las conchas sujetas por un cordón a los dedos. Su función en el escenario era tanto musical como coreográfica: marcaban el compás y reforzaban visualmente los gestos del baile. 

En este contexto teatral las castañuelas no reproducen necesariamente una práctica popular exacta, sino una versión estilizada que el ballet europeo adoptó como signo distintivo de la danza española. 

1930. El Fallero. Revista.

1930

El Fallero

Portada de revista.

Valencia

La imagen corresponde a la portada de El Fallero, publicación festiva editada en 1930 en el contexto de las celebraciones falleras de Valencia. Este tipo de revistas formaba parte de la cultura gráfica popular vinculada a las fiestas, combinando ilustración, humor, crónica festiva y exaltación de los elementos tradicionales valencianos. El precio indicado en la portada, “30 céntims”, destinada al público que participaba en el ambiente festivo de las Fallas de Valencia.

La ilustración presenta a una pareja de bailarines caracterizados como falleros, con indumentaria tradicional. La composición enfatiza el movimiento del baile mediante la torsión de los cuerpos y la elevación de los brazos, recurso frecuente en la ilustración costumbrista del primer tercio del siglo XX. 

En la mano de los bailarines se aprecian castañuelas, representadas como parte natural del gesto coreográfico. Su presencia introduce un elemento sonoro implícito en la imagen: el chasquido rítmico que acompaña el baile. Desde el punto de vista iconográfico, las castañuelas funcionan aquí como signo visual del baile tradicional y como símbolo de la cultura festiva mediterránea. 

La publicación comenzó en 1921 y fue dirigida por Vicente Miguel Carceller.

Museu de la Música. MDMB 1364

 

MDMB 1364
Castanyoles
Ca. 1960
Paracho (México)
86 x 56 x 10 mm

Fotografía: MONTSERRAT SAGARRA