Cuando las castañuelas entraron en la partitura y II

 

Cuando las castañuelas entraron en la partitura II

Pablo Minguet e Yrol y sus artes de danzar

Cuando las castañuelas entraron en la partitura I

La Choregraphie de Feuillet

1681. Habits des nymphes de la suite d´Orithie.

 

1681

Habits des nymphes de la suite d'Orithie 

du balet du Triomphe de l'Amour

Berain, Jean / Dolivar, Jean

La lámina pertenece a la serie de trajes concebidos para "Le Triomphe de l'Amour", ballet representado por primera vez en Saint-Germain-en-Laye el 21 de enero de 1681. La obra fue realizada sobre un argumento de Philippe Quinault y con música de Jean-Baptiste Lully; Isaac de Benserade intervino en las partes coreográficas y Pierre Beauchamp colaboró en la concepción de las danzas. La primera representación tuvo lugar ante Luis XIV.

La estampa lleva la inscripción "Habits des Nymphes de la suite d'Orithie du balet du Triomphe de l'amour". La imagen muestra una figura femenina caracterizada como ninfa, en una actitud de danza particularmente expresiva: el cuerpo descansa sobre una pierna mientras la otra queda retrasada, las piernas aparecen cruzadas en una posición dinámica y los brazos se abren en oposición. El tratamiento del cuerpo, la inclinación de la cabeza y la disposición de los brazos no son meramente decorativos, sino que forman parte del vocabulario visual con el que los diseñadores de la corte representaban a los personajes danzantes.

Jean Berain (1640-1711) fue diseñaor de espectáculos durante el reinado de Luis XIV. En 1675 sucedió a Henri de Gissey como "dessinateur de la Chambre et du Cabinet du Roi" y estuvo relacionado con la concepción de decorados, máquinas y trajes para las fiestas y espectáculos cortesanos. Su relación con Lully fue especialmente importante. El Louvre conserva numerosos dibujos de sus diseños para los espectáculos de la corte y de la Ópera.

La figura lleva castañuelas en ambas manos. A primera vista pueden pasar casi inadvertidas porque quedan parcialmente ocultas por las manos y por la posición de los brazos. Sin embargo, un estudio publicado por Gloria Giordano y Gabriele Miracle sobre el uso de las castañuelas en la danza europea de los siglos XVII y XVIII identifica expresamente esta estampa como testimonio del empleo de "castagnettes" por las ninfas de la suite de Orithie. Los autores señalan que Berain proporciona castañuelas tanto a los personajes indios del ballet como a las ninfas de Orithie.

Las castañuelas conservaban una fuerte asociación con la danza española. Un tratado francés posterior, el "Trattato del ballo nobile" de Giambatista Dufort, citado por Giordano y Miracle, explica que los españoles habían añadido a la danza italiana "el sonido de las castañuelas". Esta asociación entre instrumento y carácter español coexistía, por tanto, con su utilización efectiva en espectáculos franceses.

MUSEO. Colección Belén Cabanes Altés. 02

02 Castanyoles

7,3 x 6,2 cm

Col.: Belén Cabanes Altés

Entre las piezas de la colección de castañuelas de Belén Cabanes Altés se conserva este pequeño ejemplar, singular tanto por sus reducidas dimensiones como por la particularidad de su diseño. 

La pieza presenta una morfología muy característica y poco habitual, en la que la ornamentación está integrada directamente en la configuración de los cuerpos de madera. Cada ejemplar está formado por dos placas o cuerpos enfrentados, unidos mediante cordones que atraviesan varios puntos de fijación. La silueta general es compacta y simétrica, con una parte superior y otra inferior de contorno aproximadamente circular u ovalado, conectadas por una zona central más estrecha.

La parte superior adopta una forma redondeada, semejante a una pequeña esfera o medallón, que se prolonga hacia abajo mediante un cuello estrecho. A ambos lados de este cuello aparecen dos salientes circulares perforados, que funcionan como puntos de paso y sujeción del cordón. La zona central queda abierta, formando un espacio amplio entre las dos piezas. La parte inferior repite, en términos generales, la estructura bulbosa de la superior, aunque presenta un desarrollo algo más ancho y voluminoso.

Uno de los rasgos más llamativos es la presencia de profundas concavidades talladas en forma de corazón en las superficies interiores. El corazón está delimitado por una incisión que sigue cuidadosamente su contorno y que conduce hacia una cavidad central profundamente excavada. El relieve produce un contraste muy marcado entre el borde exterior, relativamente plano, y el interior ahuecado. Esta solución se repite de manera prácticamente simétrica en ambas piezas y constituye probablemente el elemento formal más singular del conjunto.

Los grabados exteriores son de carácter fundamentalmente geométrico. En las zonas circulares aparecen composiciones que parten de un punto central y se desarrollan radialmente hacia el borde, generando una apariencia semejante a pétalos, rayos o segmentos triangulares.

Entre estas composiciones radiales se intercalan bandas horizontales o ligeramente oblicuas, ocupadas por motivos geométricos repetitivos. Se distinguen pequeños rombos, triángulos, líneas quebradas, retículas y combinaciones de trazos cruzados. En algunas franjas, las incisiones forman auténticos entramados de rombos y diagonales, mientras que otras presentan series de triángulos o líneas paralelas.

La talla utiliza además diferentes direcciones de incisión, lo que produce un juego de texturas sobre la madera. Las líneas diagonales se cruzan formando pequeños campos romboidales, mientras que las zonas radiales generan una textura visual diferente. El resultado es una decoración de gran densidad, en la que apenas quedan superficies completamente lisas.

Se desconoce su procedencia, por lo que cualquier interpretación sobre su uso debe plantearse con cautela. Su tamaño, notablemente menor que el habitual en las castañuelas convencionales, y, sobre todo, la configuración del espacio existente entre las denominadas «orejas» o salientes de las piezas, permiten plantear la posibilidad de que estuviera concebido para sujetarse al pulgar, haciendo entrechocar las dos placas mediante el movimiento de los dedos. En este sentido, podría relacionarse con la forma de ejecución de los llamados pitos o castañetas, en los que el instrumento se mantiene sujeto al dedo y produce el sonido mediante el entrechoque de sus cuerpos.

Existe, además, una circunstancia relacionada con su procedencia que merece ser señalada, aunque no pueda darse por confirmada: es posible que estas castanholes hubieran pertenecido anteriormente a la colección de castañuelas de José de Udaeta, una de las colecciones históricas más importantes reunidas en torno a estos instrumentos. A falta de documentación que permita establecer esta procedencia con seguridad, debe mantenerse como una atribución pendiente de comprobación.

Más allá de su indudable interés estético, esta pequeña pareja plantea cuestiones de carácter organológico especialmente sugerentes. Su reducido tamaño, el sistema de sujeción, la separación entre las «orejas» y la disposición de las superficies de golpe permiten considerar que pudo responder a una técnica de ejecución diferente de la castañuela de mano convencional. La hipótesis de un uso sujeto al pulgar y accionado mediante el entrechoque de las placas resulta compatible con sus características formales, aunque la ausencia de documentación sobre su origen y utilización aconseja mantenerla, por ahora, en el terreno de la posibilidad.

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MUSEO. Colección 2 de castañolas da Colección de instrumentos musicais da Deputación de Lugo. 29

 

29 NOME: Castañola

MEDIDAS: 76x 53 x 16

PROCEDENCIA: Lugo (copia)

1844. Les Castagnettes.

 

1844

Les castagnettes

Gavarni

32,3 × 24,5 cm

La imagen corresponde a Les castagnettes, una litografía de Gavarni, seudónimo de Hippolyte Sulpice Guillaume Chevalier (1804–1866). La obra pertenece a la serie Musiciens Comiques ou Pittoresques, publicada en la Revue et Gazette musicale de Paris. Aunque el Musée Carnavalet sitúa su producción entre 1843 y 1844, la documentación de la Palazzetto Bru Zane permite precisar su publicación en el número de la revista correspondiente al 8 de diciembre de 1844.

La estampa presenta a un personaje masculino en actitud dinámica, vestido con una indumentaria de aire popular y teatral, que levanta el brazo derecho mostrando unas castañuelas. El paisaje que se extiende detrás de la figura contribuye a construir una imagen de carácter pintoresco, acorde con el concepto de la serie de Gavarni. La escena no parece pretender documentar de manera naturalista una interpretación musical concreta, sino presentar al personaje y su instrumento dentro de ese repertorio de tipos musicales y cómicos que Gavarni llevó a las páginas de la prensa musical parisina.

Las castañuelas constituyen aquí el elemento fundamental de la composición, hasta el punto de dar título a la estampa. Gavarni las hace perfectamente reconocibles y las coloca en una posición visualmente privilegiada: la mano izquierda aparece elevada por encima de la cabeza y sostiene el instrumento, mientras la otra mano queda libre. En el detalle se distinguen claramente dos valvas cóncavas unidas mediante un cordón, sujetas en la mano. Resulta especialmente interesante que el artista no las represente simplemente como un atributo asociado al personaje, sino que permita apreciar su morfología básica. La posición de la mano, sin embargo, no corresponde necesariamente a una ejecución en ese instante: las castañuelas aparecen más bien mostradas o exhibidas que tocadas, algo que conviene tener presente al utilizar esta imagen como documento iconográfico sobre la técnica de interpretación.

La representación resulta además significativa porque sitúa las castañuelas dentro del imaginario musical francés de mediados del siglo XIX. El título francés, Les castagnettes, identifica explícitamente el instrumento y elimina cualquier ambigüedad sobre su función. La publicación en una revista dedicada a la música demuestra asimismo que las castañuelas formaban parte del repertorio de objetos musicales reconocibles para el público parisino de la época. La serie Musiciens Comiques ou Pittoresques reunía precisamente diferentes figuras relacionadas con la práctica musical, tratadas desde una perspectiva gráfica y humorística.

Gavarni fue uno de los grandes dibujantes y litógrafos franceses del siglo XIX. Nacido en París en 1804 y fallecido en Auteuil en 1866, desarrolló buena parte de su producción en torno a la prensa ilustrada y a la representación de tipos sociales contemporáneos. Su interés por los personajes, las actitudes corporales y los detalles de la indumentaria explica la eficacia de esta imagen como documento iconográfico. En Les castagnettes, además, la atención concedida a las manos y al instrumento resulta particularmente valiosa para el estudio organológico de las castañuelas. El Musée Carnavalet identifica a Gavarni como dibujante-litógrafo y señala a Bertauts como impresor-litógrafo.

MUSEO. Colección Belén Cabanes Altés. 06.

 

06 castanyoles

Metacrilato

9,4 7,9 cm

Art.: Ángel Berna

Col.: Belén Cabanes

Este par constituye un ejemplar particularmente interesante dentro de la evolución contemporánea de la castañuela por el empleo del metacrilato, material alejado de la tradición constructiva basada en la madera y la tela prensada. Su morfología mantiene, sin embargo, la estructura esencial de la castañuela tradicional: dos valvas de silueta redondeada, con orejas bien definidas y un sistema de unión mediante cordón. La elección del material proporciona además una sonoridad y una presencia visual diferentes, vinculadas a la experimentación desarrollada en torno a la danza de Miguel Ángel Berna.

La atribución a Ángel Berna adquiere especial relevancia porque las fuentes documentan que el padre del bailarín era calderero y que fue él quien construyó para su hijo las castañuelas de metacrilato. Miguel Ángel Berna explica que las estrenó en Madrid hacia 1999 y que su padre las había realizado inicialmente buscando un efecto visual, aunque posteriormente comprobaron sus buenas posibilidades sonoras. La prensa de aquel momento se hizo eco de la novedad, señalando que Berna había llegado a utilizar unas castañuelas de metacrilato.

Miguel Ángel Berna, bailarín y coreógrafo zaragozano, ha desempeñado un papel singular en la renovación contemporánea de la jota y de la danza española. Su relación con la castañuela no se limita a la interpretación: ha experimentado con su técnica, su sonoridad y sus materiales. Entre sus particularidades destaca el empleo del dedo corazón para sujetar las castañuelas y la utilización de instrumentos de metacrilato transparente, frente a la práctica más habitual del pulgar y de los materiales tradicionales.

El interés de este par reside, por tanto, en que documenta una colaboración directa entre artesanía e innovación interpretativa: Ángel Berna, desde su oficio de calderero, materializa las necesidades y búsquedas sonoras de su hijo, mientras Miguel Ángel convierte aquellas castañuelas experimentales en parte de su lenguaje escénico. Las castañuelas de metacrilato llegaron a convertirse en uno de los elementos más reconocibles de su imagen artística y actualmente se conservan ejemplares vinculados a Berna en colecciones museísticas de Zaragoza.

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LA CACHUCHA: Del baile andaluz a icono del ballet romántico.

 

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MUSEO. Colección Belén Cabanes Altés. 05.

 

05 Castanyoles

9 x 7,5 cm

Art.: Galiano

La pieza presenta unas características formales muy particulares: cuerpo compacto y perfectamente pulido, silueta redondeada y unas "orejas" pequeñas y marcadas que le confieren una personalidad propia. El acabado negro, unido a la sencillez de la superficie y a la conservación del cordón original, permite apreciar una concepción eminentemente funcional, pero al mismo tiempo muy cuidada. Por sus dimensiones, 9 × 7,5 cm, se trata además de un ejemplar de tamaño considerable, adecuado para una intérprete de manos adultas.

Su autor, Víctor Galiano, fue uno de los más reconocidos constructores madrileños de castañuelas del siglo XX. Aprendió el oficio de su padre desde los trece años y desarrolló posteriormente una producción propia, trabajando por encargo para bailarines y artistas españoles y extranjeros. Su taller estuvo en la calle Lanuza, en Madrid, y llegó a convertir "Galiano" en una marca registrada. En 1990 recibió el Diploma de Artesano Tradicional de la Cámara de Comercio e Industria de Madrid.

La relación de estas castañuelas con Enrique Burgos añade un interés especial a la pieza. Burgos, nombre artístico de Enrique Yust Ruiz, fue bailarín y maestro de danza española, sobrino de Antonio "El Bailarín" y miembro de su compañía desde 1958, donde llegó a actuar como solista. Posteriormente desarrolló una extensa carrera internacional como bailarín y profesor.

Según la información conservada en la colección, Burgos adquirió este par directamente a Galiano para Belén Cabanes, que fue alumna suya y de Rosa García. La relación no es, por tanto, meramente comercial: vincula directamente al constructor con una importante figura de la transmisión de la danza española y de la técnica de las castañuelas. Cabanes se formó con ambos maestros y posteriormente obtuvo el título de bailarina española y la reválida superior del método de castañuelas de Emma Maleras, desarrollando una carrera como concertista y bailarina.

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Cerezo, Sebastián.

Bailarín español vinculado a La Mancha, activo en la segunda mitad del siglo XVIII y tradicionalmente relacionado con el origen del bolero. Su figura aparece por primera vez en la historiografía del baile en la obra de Juan Antonio de Iza Zamácola, conocido como Don Preciso, quien en la Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra, publicada en Madrid en 1799, atribuye a Sebastián Zerezo una intervención decisiva en la transformación de las seguidillas manchegas que daría lugar al bolero. Zamácola lo presenta como «uno de los mejores baylarines de su tiempo» y explica que, al regresar a su pueblo en La Mancha, bailó ante los mozos con un compás pausado y elevando las diferencias de las seguidillas, hasta el punto de que estos «creyeron que bolaba». De esta observación popular habría surgido, según su relato, la denominación de bolero.

El testimonio de Zamácola constituye la fuente fundamental para la vinculación de Cerezo con el nacimiento del bolero, aunque debe interpretarse con cautela. No presenta una biografía del bailarín ni proporciona su lugar concreto de nacimiento, fechas vitales, formación profesional o trayectoria escénica. Tampoco afirma de manera inequívoca que Cerezo fuese el único creador del bolero, sino que relaciona su nombre con una transformación concreta de las seguidillas en la década de 1780. La tradición posterior introdujo además a Antón Boliche, calesero sevillano, como posible protagonista de la creación o desarrollo inicial del género. Serafín Estébanez Calderón mantuvo esta doble posibilidad en Escenas andaluzas, al escribir que, ya fuese el inventor Cerezo o Antón Boliche, «aquél en la Mancha o éste en Sevilla», el bolero se difundió rápidamente y fue enriquecido por numerosos bailarines.

La aportación de Cerezo debe situarse, por tanto, dentro del proceso de transformación de las seguidillas manchegas que tuvo lugar en las últimas décadas del siglo XVIII. Las fuentes posteriores describen el bolero como una forma más pausada y elaborada de las seguidillas, caracterizada por una progresiva complejidad de pasos, mudanzas, saltos y trenzados. Antonio Cairón, en su Compendio de las principales reglas del baile (1820), establecería posteriormente una estrecha correspondencia entre las seguidillas manchegas y el bolero, diferenciándolos sobre todo por la mayor rapidez de las primeras.

Es importante distinguir a Cerezo del bailarín conocido como Requejo. Serafín Estébanez Calderón presenta a este último como un maestro murciano que, hacia comienzos del siglo XIX, intervino en la evolución del bolero, ralentizando su ejecución, eliminando movimientos considerados excesivamente violentos y dando al baile una forma más académica y reglada. La documentación disponible no permite identificarlo con Sebastián Cerezo. La confusión entre ambos personajes aparece en parte de la bibliografía divulgativa y en algunas publicaciones contemporáneas, pero no se sostiene en los testimonios históricos más próximos a ellos.

Tampoco puede afirmarse documentalmente que Cerezo fuese natural de Herencia, aunque esta localidad de Ciudad Real conserva una tradición oral que lo considera hijo de la villa. Miguel Antonio Maldonado Felipe estudió específicamente esta tradición y señala que no existe hasta el momento documentación histórica publicada que permita confirmarla. Su investigación constituye, por ello, una referencia importante para distinguir entre la memoria local y los datos históricamente demostrables.

La relación de Cerezo con las castañuelas se inscribe en el contexto coreográfico del bolero y las seguidillas. Las descripciones de Zamácola documentan el empleo de las castañuelas en la ejecución de las seguidillas y permiten situar su práctica dentro del nuevo lenguaje coreográfico que se estaba configurando. No obstante, las fuentes consultadas no aportan información específica sobre la técnica personal de Cerezo con las castañuelas, por lo que no resulta posible atribuirle una forma concreta de toque o una escuela particular.

La historiografía reciente ha revisado críticamente la tradicional atribución de la «invención» del bolero a un único bailarín. María José Ruiz Mayordomo ha señalado que buena parte de la bibliografía contemporánea continúa dependiendo de las noticias transmitidas por Zamácola y, anteriormente, por Cotarelo y Mori, sin que hayan aparecido nuevos documentos que permitan reconstruir con seguridad la biografía de Cerezo. Su estudio pone de relieve la necesidad de diferenciar entre el proceso histórico de formación del bolero y la posterior construcción de una figura individual a la que atribuir su creación.

En consecuencia, Sebastián Cerezo debe considerarse una figura histórica vinculada por una fuente de finales del siglo XVIII al proceso de transformación de las seguidillas manchegas en el bolero, pero cuya biografía permanece en gran medida desconocida. La tradición historiográfica le ha convertido en uno de los nombres fundamentales de los orígenes del baile bolero; sin embargo, los datos disponibles aconsejan separar cuidadosamente lo documentado de las atribuciones posteriores.

BAILARINES, INTÉRPRETES Y CONCERTISTAS