1926. Baile español.

 

1926

Baile español

Miganadzhyan

24 x 19 cm

La obra Baile español (1926) del pintor ruso Avakim Emmanuilovich Miganadzhyan (1883–1938) es un pequeño óleo sobre cartón (24 × 19 cm) que condensa, en una escena íntima y expresiva, el imaginario del exotismo español que fascinó a muchos artistas europeos de comienzos del siglo XX.

En un espacio desnudo y casi teatral, una bailarina vestida con un llamativo traje amarillo floreado ejecuta un movimiento de danza característico del repertorio andaluz, acompañada por un guitarrista que, sentado al fondo, marca el compás. La pincelada es suelta y vigorosa, con una atención especial al contraste entre los tonos cálidos del vestido y el fondo neutro, recurso que enfatiza el dinamismo del cuerpo y el ritmo de la escena.

El detalle más significativo en relación con la iconografía musical es la presencia de las castañuelas, visibles en las manos de la bailarina. Este pequeño instrumento de percusión se convierte aquí en el eje rítmico de la composición. Miganadzhyan capta el instante del toque y el gesto, cuando la bailarina, con los brazos en posición curva y el torso inclinado, subraya el compás de la guitarra con el repiqueteo de las castañuelas. El artista no representa el sonido, pero lo sugiere mediante la tensión del cuerpo, el movimiento del vestido y la dirección de las miradas.

El tema del baile español —frecuente en la pintura orientalista y simbolista de principios del siglo XX— se asocia aquí a la visión romántica y exótica de España, país percibido por muchos artistas rusos y europeos como un territorio de pasión, color y vitalidad. Miganadzhyan, influido por su formación teatral y por la estética decorativa de las miniaturas orientales, combina economía de medios y expresividad gestual, logrando una escena de notable intensidad emocional.

En este contexto, las castañuelas son un símbolo sonoro y visual del temperamento español que el artista quiso capturar. Su inclusión refuerza el ritmo interno de la obra y actúa como puente entre la música, la danza y la pintura, uniendo el gesto sonoro con la vibración cromática del lienzo.

1880. Femmene ’e Capri ca sunano e ballano ’a tarantella..

 

1880 ca.

Mujeres de Capri

tocando y bailando la tarantela.

La fotografía, tomada hacia 1880, muestra a un grupo de mujeres de Capri participando en una escena cotidiana de música y danza popular. En primer plano, dos de ellas bailan la tarantela, una danza tradicional del sur de Italia caracterizada por su ritmo vivo y movimientos giratorios, acompañándose con castañuelas , visibles en las manos de una de las bailarinas.

El entorno —un estrecho patio o callejuela de piedra— y la vestimenta tradicional aportan autenticidad etnográfica a la escena: faldas largas estampadas, blusas de manga abullonada y delantales que reflejan la moda popular de finales del siglo XIX. Al fondo, otras mujeres observan o acompañan con instrumentos o palmas, reforzando el carácter colectivo y festivo de la danza.

Más allá de su valor documental, la imagen captura un instante de expresión femenina y de transmisión cultural, donde la música y el movimiento se convierten en vehículo de identidad local. Este tipo de representaciones fotográficas —frecuentes en la Italia meridional de la época— fueron también empleadas para ilustrar el exotismo y la vitalidad de las costumbres mediterráneas ante el público europeo.

1934. Maragatos.

 1934

Maragatos

Rosario de Velasco

Museo del Traje

210 x 150 cm

En este óleo de gran formato, la artista retrata con calma y dignidad a una familia de maragatos —pareja y niño— ataviada con su traje regional. 

Detrás de la escena de parentesco se despliega un paisaje suave y cálido: colinas ondulantes, tonos ocres y tierra, y casas dispersas al fondo que sugieren un ambiente rural leonés. Esta arquitectura humilde y este paisaje sereno envuelven a los personajes sin restar protagonismo a su presencia. El fondo no es meramente decorativo: refuerza el arraigo territorial y la conexión con la tradición, que se combina con una luz clara y sobria que refuerza la figura humana.

Los gestos son contenidos pero expresivos: el hombre sostiene una castañuela en su mano alzada, como si acabara de dar un pequeño golpe rítmico, mientras su esposa carga al niño con ternura. Esa castañuela es un detalle simbólico: un pulso cultural en suspensión.

La autora: Rosario de Velasco Belausteguigoitia (Madrid, 1904 – Barcelona, 1991) fue una pintora figurativa española cercana a la Nueva Objetividad alemana. 

 Se formó con Fernando Álvarez de Sotomayor, quien le transmitió el valor del dibujo y la precisión. 

Durante décadas su presencia artística fue poco reconocida, pero recientemente su obra ha sido rescatada: en 2024 el Museo Thyssen-Bornemisza dedicó una exposición monográfica a su producción entre 1920 y 1940. 

La presencia de la castañuela

Ese pequeño instrumento —la castañuela que el hombre alza con naturalidad— cobra gran importancia simbólica en el cuadro. Es un signo cultural, una alusión sutil a la música, al baile, al folklore que rodea la identidad regional. Su inclusión sugiere que la escena no es solo doméstica: hay una resonancia cultural latente, un diálogo entre lo íntimo y lo comunitario. Además, visualmente dirige la mirada hacia la mano en alto, crea un punto dinámico en una composición serena, y añade un gesto leve que une cuerpo, tradición y presencia simbólica.

Cuando Richelieu bailó con castañuelas ante Ana de Austria.

 

El secreto burlado

 

·        Las castañuelas eran vistas en Francia como un signo de alteridad cultural.

 

Entre las innumerables anécdotas que adornan —y a veces deforman— la memoria de la corte de Luis XIII, pocas resultan tan sorprendentes como aquella que transmiten las Mémoires del conde de Brienne: el cardenal de Richelieu, ministro todopoderoso, artífice de la razón de Estado, se habría prestado a bailar una zarabanda delante de la reina Ana de Austria, vestido con calzón de terciopelo verde, cascabeles de plata en las ligas y unas castañuelas en las manos. El violinista Boccau ponía la música, y tras un biombo la reina y su círculo íntimo —con Madame de Chevreuse como instigadora— reían a carcajadas del espectáculo. No sabemos si el episodio ocurrió exactamente así, pero la fuerza de la imagen basta para situarlo en el imaginario de la cultura barroca francesa.

Para comprender lo que significa esta escena, hay que sumergirse en la Francia de Richelieu. Estamos en un siglo XVII convulso, en el que las guerras de religión aún resonaban y el poder de los nobles debía ser domado para consolidar la monarquía. El cardenal encarnaba ese proceso: un hombre de Iglesia y de Estado que supo acumular en sus manos más poder que ningún otro ministro antes de él. Su figura, envuelta en austeridad y en disciplina, dominaba los salones del Louvre y marcaba el ritmo de la política europea. Pero a la sombra de su grandeza había también fragilidad: un corazón, dicen las crónicas, capaz de dejarse tentar por las sonrisas de la reina y por las burlas de sus damas.

 

Ana de Austria, reina de Francia y esposa de Luis XIII, era hija de Felipe III de España. Llegó a París como un símbolo de alianza dinástica, pero nunca perdió su sello de extranjera. La etiqueta española, el acento en la lengua, los modos y las devociones la distinguían en un entorno donde lo francés era defendido con celo. En ese contexto, la música y la danza española adquirieron un valor ambiguo: eran, al mismo tiempo, testimonio de exotismo y motivo de sospecha. La zarabanda, que en España había sido perseguida por su sensualidad y su desparpajo, en Francia se transformó en danza cortesana refinada, pero sin perder del todo el aura de picardía que la hacía peligrosa y atractiva.

 

Richelieu conocía el poder de la música. Su corte cultivó espectáculos grandiosos, ballets de cour en los que participaba incluso el rey, piezas donde la danza y el canto servían para glorificar al monarca y para disciplinar el cuerpo de los cortesanos. En ese universo, todo movimiento y todo sonido tenían un sentido político. Que el cardenal se viera arrastrado a danzar con castañuelas, por amor o por vanidad, equivalía a romper la imagen severa que había tejido de sí mismo. Y, quizá por eso, el relato circuló y sobrevivió: porque ridiculizaba al hombre más temido de Francia poniéndole en manos un instrumento asociado a lo popular, a lo hispano y a lo femenino.

 

Las castañuelas eran vistas en Francia como un signo de alteridad cultural. No formaban parte del instrumental cortesano habitual, dominado por violines, laúdes y órganos, sino que evocaban la vitalidad de las danzas ibéricas y de los escenarios callejeros. En un salón parisino, en manos de un cardenal-ministro, se convertían en un objeto risible y, al mismo tiempo, cargado de insinuaciones. No es casual que Brienne subraye la risa de las damas: la burla nacía tanto del contraste social como del choque cultural.

 

El episodio, sin embargo, no puede leerse como una simple anécdota privada. Es también un reflejo de cómo la música funcionaba como frontera y como mediación. La zarabanda y las castañuelas, símbolos de lo español, se integraban en Francia gracias a la presencia de Ana de Austria, que introducía con ella un aire extranjero en la corte. El cardenal, al prestarse al juego, se situaba sin saberlo en el territorio de la reina, donde lo español dominaba, y quedaba expuesto. Por eso, aunque la veracidad del relato sea discutida, su valor simbólico es incuestionable: nos habla de tensiones culturales, de la fragilidad de la imagen política y de la fuerza de la música como espejo de identidades.

 

La risa que resonó tras el biombo, según Brienne, todavía hacía reír al memorialista medio siglo después. Y no es difícil entender por qué: la escena concentra en sí misma todo el contraste del barroco francés, entre gravedad y burla, entre poder y carnaval, entre lo propio y lo extranjero. Richelieu, el cardenal que sujetaba en sus manos el destino de Europa, quedaba reducido a un bailarín de zarabanda con castañuelas. Y ese contraste, más allá de la certeza histórica, es lo que hace que la anécdota siga viva y siga mereciendo ser recordada.

 

1827. Dos campesinos bailando al son de la música de la gaita y la trompa.

 

1827

Dos campesinos bailando al son de 

la música de la gaita y la trompa.

Gatta, Saverio della.

11,9 x 18,2 cm

Acuarela.

En esta escena festiva de ambiente campesino, la danza ocupa el lugar central como manifestación de identidad popular. La pareja en primer plano ejecuta un baile al compás de la gaita y la flauta, pero es significativo que el hombre que danza porta castañuelas en las manos, detalle que aporta un elemento rítmico adicional a la música instrumental. La introducción de las castañuelas subraya la estrecha relación entre el movimiento corporal y el acompañamiento percusivo, convirtiéndose en nexo entre la melodía y la danza.

La inclusión de este pequeño idiófono de entrechoque en una acuarela italiana de 1827 confirma su integración en las prácticas festivas rurales y su reconocimiento como instrumento asociado al baile campesino. Saverio della Gatta no solo documenta con fidelidad la vida cotidiana, sino que recoge, quizá de manera consciente, un rasgo distintivo de la tradición musical popular: el diálogo entre instrumentos melódicos (gaita, flauta) y un instrumento de percusión manual (castañuelas), cuya función trasciende lo puramente rítmico para convertirse en emblema de la danza.

El paisaje montañoso y las figuras que observan —entre ellas varias mujeres situadas en torno al barril— enmarcan la acción, pero es en la conjunción de gesto, música y castañuelas donde la obra cobra su mayor interés como testimonio visual de la cultura musical popular del sur de Italia a comienzos del siglo XIX.

El arte del aplauso en la Roma de Nerón: entre la música y el poder.

 

CUANDO EL PÚBLICO SE CONVIERTE EN INSTRUMENTO. 

Daniel S. Polo 

La cultura del espectáculo en Roma no se limitaba al despliegue de actores, músicos y bailarines. También el público —o mejor dicho, un público adiestrado— desempeñaba un papel fundamental en la escenografía sonora. Un pasaje célebre de Suetonio1 , en su Vida de Nerón, nos abre una ventana a este curioso mundo de los aplausos codificados. 

Descarga gratuita pulsando aquí

 

1830

baile  bolero

Esquivel y Suárez de Urbina, Antonio María 

23 x 33 cm

Acuarela

Baile Bolero. Acuarela de Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina, realizada hacia 1830, de 23 x 33 cm. Representa una escena de baile popular en la que una pareja danza al son de la guitarra. 

Tanto el hombre como la mujer hacen sonar castañuelas, elemento central de la composición, que marca el compás y subraya la expresividad del bolero. Los acompañantes, sentados alrededor, observan, aplauden y refuerzan el carácter festivo.

 La obra es un testimonio temprano del bolero andaluz y de la importancia de las castañuelas como emblema sonoro y visual de esta danza.

1879. La Muiñeira.

 

1879

La Muiñeira

Dionisio Fierro

La Muiñeira (1879), Dionisio Fierros

Publicado en La Ilustración Gallega y Asturiana, tomo I, nº XX (20 de julio de 1879). Pintura de Dionisio Fierros, grabado de Mariano Ovejero.

La pintura de Dionisio Fierros, difundida a través del grabado de Mariano Ovejero en 1879, constituye un testimonio visual de gran valor para la iconografía musical gallega del siglo XIX. Bajo el título La Muiñeira, la obra recoge una escena costumbrista en la que el baile popular se erige como símbolo de identidad cultural y celebración comunitaria.

En el centro de la composición se distingue la pareja danzante, enmarcada por un entorno rural que remite a la Galicia campesina. El varón, protagonista junto con su pareja femenina, aparece ejecutando el baile al tiempo que hace sonar un par de castañuelas —denominadas en Galicia castañolas o castañetas—, instrumento asociado a la percusión rítmica y que refuerza el carácter vivo y animado de la muiñeira. Este detalle es particularmente significativo, pues la iconografía musical gallega tiende a resaltar con mayor frecuencia la gaita como instrumento principal, mientras que la presencia explícita de las castañuelas en manos del danzante ofrece un testimonio directo de su uso popular y de su integración en la práctica coreográfica.

La imagen, publicada en una revista de amplia difusión, contribuyó a fijar en la memoria colectiva un imaginario visual de lo gallego, donde las castañuelas acompañan al baile de la muiñeira con igual protagonismo que el movimiento corporal de los bailarines. Fierros, atento a los matices de la cultura popular, dejó así constancia de un aspecto fundamental de la tradición rítmica en Galicia.

De Vicente, Carmen.

Intérprete y profesora de castañuelas española. Reconocida como una de las principales especialistas de este instrumento en la segunda mitad del siglo XX y comienzos del XXI, desarrolló una destacada labor pedagógica, investigadora y artística. Fundó la Escuela de Castañuelas “Carmen de Vicente” en Madrid, que se convirtió en un referente para la enseñanza sistemática del instrumento.

Su método de trabajo contribuyó a dignificar la práctica de las castañuelas en ámbitos profesionales de la música y la danza, con un enfoque académico y moderno que consolidó el instrumento como disciplina autónoma. Además de su faceta docente, participó en recitales, conferencias y cursos especializados, dejando un legado sólido en varias generaciones de intérpretes.

Es considerada una figura clave en la institucionalización del estudio de las castañuelas en España y en su proyección internacional.

 

La trayectoria de Carmen de Vicente se distingue por su doble vertiente de intérprete y maestra. Nacida en Madrid, dedicó gran parte de su vida a dotar a las castañuelas de un espacio propio en la enseñanza musical, más allá de su tradicional asociación con la danza española. Para ello fundó la Escuela de Castañuelas “Carmen de Vicente”, institución que ha formado a numerosos profesionales del instrumento y que se convirtió en modelo de referencia.

Su metodología, basada en un aprendizaje progresivo y sistemático, fijó un repertorio técnico que incluye ejercicios de digitación, independencia de manos y desarrollo rítmico, con el objetivo de dotar al intérprete de un lenguaje propio y no subordinado a la coreografía. Esta concepción la llevó a plantear las castañuelas como instrumento solista, capaz de protagonizar conciertos y de dialogar con formaciones musicales diversas.

En el terreno artístico, Carmen de Vicente ofreció recitales y conferencias en España y en el extranjero, colaborando con instituciones culturales y festivales dedicados a la música tradicional y académica. Su trabajo de difusión y su presencia en medios especializados ayudaron a dar visibilidad al instrumento en contextos hasta entonces poco frecuentes.

Entre sus discípulos se cuentan intérpretes que hoy desarrollan carreras propias en la enseñanza y la interpretación, prolongando así la vigencia de su legado. También elaboró materiales didácticos y métodos de estudio que circulan en el ámbito académico y contribuyen a la normalización de las castañuelas como disciplina musical.

Por su aportación global, Carmen de Vicente ocupa un lugar destacado en la historia contemporánea de las castañuelas, siendo una de las grandes impulsoras de su reconocimiento como instrumento con identidad propia.

Aunque no aparezca una biografía dedicada exclusivamente en fuentes académicas conocidas, su nombre figura con frecuencia en contextos históricos y de método del estudio de la castañuela, especialmente en trabajos que reconocen su contribución a la concertización del instrumento —como interior del desarrollo de métodos pedagógicos y de concierto— así como en listas de figuras clave del siglo XX relacionadas con este instrumento.

INTÉRPRETES Y CONCERTISTAS.

 

Castañuelas entre dedos. digitorum crepitus.

 

"la historia de cómo un simple chasquido de dedos pudo transformarse en un emblema cultural que aún hoy resuena en escenarios y plazas."

El Códice de Trajes de la Biblioteca Nacional de España, realizado entre 1546 y 1547, no es únicamente un compendio de indumentarias: es un auténtico atlas etnográfico que inmortaliza con precisión las escenas cotidianas, rituales y festivas de los distintos territorios bajo el reinado de Carlos V —España, Portugal, los Países Bajos, Prusia, sin olvidar los ecos de América y África—. En total, 125 escenas, cada una vibrante de vida y detalle.

Una de estas escenas destaca por su sencillez y al mismo tiempo por su riqueza evocadora. Tres mujeres participan en una danza popular: una sostiene un pandero cuadrado, cuya percusión grave y puntual marca el pulso del baile, mientras las otras dos, con los dedos extendidos y tensos, ejecutan el gesto de hacer castañetas con los dedos. Es decir, generan ritmos chasqueantes mediante el roce rápido entre el dedo medio (o anular) y el pulgar.

Este recurso —modesto en apariencia, pero cargado de expresividad— dialoga con fuentes lexicográficas e históricas:

Según el Diccionario Histórico de la RAE, desde finales del siglo XV se documenta el término con esa doble connotación: tanto como instrumento como por la simple acción de chasquear los dedos:

“Castañuelas entre dedos. digitorum crepitus” (c. 1494) 

Nebrija, A. Vocabulario

También en 1609: “castañétas, o castañuélas éntre dédos, […] son qui se fait avec le poulce & le doigt du milieu” 

Vittori, G. Tesoro lenguas francesa italiana española

En 2014, el Diccionario histórico vuelve a definir castañetear como: Chasquear [los dedos] uniendo la yema del dedo medio o anular con la del pulgar, haciéndola resbalar con rapidez para que choque en el pulpejo.” 

Real Academia Española

Estos testimonios confirman que, en el siglo XVI, el gesto corporal creador de ritmo era a menudo tan valorado como el uso de instrumentos pequeños como el pandero. Las castañetas manuales eran expresiones plásticas, sonoras y festivas que transformaban el cuerpo en parte del instrumento.

La escena del códice revela así una cultura musical plenamente vivida: no era el músico pasivo, sino la comunidad en su conjunto la que construía la música, usando lo que tenían a mano —un pandero, los dedos, las voces, el movimiento— para tejer una experiencia colectiva de ritmo y celebración.

El gesto de hacer castañetas con los dedos no desapareció con la llegada de instrumentos más sofisticados; al contrario, fue el punto de partida de una evolución. Las fuentes lexicográficas y literarias del Siglo de Oro dejan entrever que, hacia mediados del XVI, convivían distintas formas de percusión ligera: el chasquido de los dedos, las tablillas o huesecillos y los primeros ejemplares de castañuelas de madera, aún rudimentarios.

Autores como Cervantes o Quevedo mencionan la música popular de la zarabanda, la chacona o las seguidillas, bailes que se extendieron por toda Europa y que a menudo se acompañaban de este tipo de percusión corporal. En un testimonio recogido por Covarrubias (1611), se define la zarabanda como un baile lascivo y bullicioso, acompañado de “cantares y meneos”, donde las castañetas de dedos servían para acentuar los pasos. La chacona, por su parte, se convirtió en un emblema sonoro del compás marcado no solo por guitarras y panderos, sino también por los dedos que sonaban como pequeñas tablillas humanas.

Con el tiempo, ese recurso corporal se trasladó al objeto: las castañuelas de madera tomaron el nombre y la función de las “castañetas de dedos”. Ya en el siglo XVII y sobre todo en el XVIII se convirtieron en un símbolo inseparable del baile español, elevadas en los salones cortesanos y en la escena teatral. El tránsito es significativo: de un gesto corporal mínimo surgió un instrumento que acabaría representando a todo un país en la iconografía internacional.

El Códice de Trajes, en la escena de las mujeres danzando con pandero y castañetas manuales, nos muestra esa encrucijada. Allí, en los pliegues de los vestidos y en la tensión de las manos, palpita la semilla de lo que después sería el rasgo más reconocible de la danza española. No se trata solo de indumentaria o de coreografía, sino de la historia de cómo un simple chasquido de dedos pudo transformarse en un emblema cultural que aún hoy resuena en escenarios y plazas.