1790

El bolero

Demachy, Pierre-Antoine

Aguafuerte

170 x 240 cm

La estampa El bolero, atribuida a Pierre-Antoine Demachy y conservada en una copia anónima iluminada a mano de 1790, constituye un testimonio muy interesante de la fascinación que despertaban los bailes españoles en la Europa de finales del siglo XVIII. La escena muestra una pareja ejecutando un bolero en plena “primera postura en la acción de dar la vuelta”, tal como indica la inscripción inferior. No se trata de una representación improvisada o popular en sentido estricto, sino de una imagen cuidadosamente construida para presentar el baile español como un espectáculo elegante, refinado y característico de la identidad nacional.

Pierre-Antoine Demachy fue un pintor y grabador francés conocido sobre todo por sus vistas arquitectónicas y escenas teatrales. Aunque no fue especialista en temas españoles, trabajó en un contexto artístico europeo donde existía un enorme interés por las danzas y costumbres de España. En esos años, el bolero comenzaba a difundirse fuera del ámbito español y era percibido como una danza llena de gracia, vivacidad y exotismo. La propia inscripción de la estampa lo deja claro cuando afirma que el bolero es “natural regocijo de nuestra España”, una fórmula que une el baile con una idea de identidad nacional y alegría colectiva.

La composición está organizada como una escena escénica. Los bailarines ocupan el centro y aparecen rodeados de músicos y espectadores. La postura de ambos danzantes revela el carácter técnico y contenido del bolero del siglo XVIII, muy distinto de algunas imágenes modernas asociadas al flamenco. El movimiento no es violento ni arrebatado, sino elegante, medido y cortesano. El bolero surgió precisamente en ese ambiente, a medio camino entre la danza popular y la escuela académica de baile, y llegó a convertirse en una de las formas más representativas de la llamada Escuela Bolera.

Uno de los aspectos más relevantes de la imagen es la presencia de las castañuelas en manos de los bailarines. Aquí aparecen claramente integradas en la práctica del bolero y no como un simple accesorio decorativo. A finales del siglo XVIII, el uso de castañuelas en el bolero estaba ya plenamente consolidado y formaba parte esencial de la técnica del baile. El instrumento no solo marcaba el ritmo, sino que contribuía a la expresividad corporal y al diálogo entre música y movimiento. En la Escuela Bolera, las castañuelas adquirieron una gran sofisticación técnica y pasaron a formar parte inseparable de la formación de los bailarines.

La estampa es especialmente interesante porque documenta un momento histórico en el que las castañuelas ya aparecen asociadas de forma clara a la danza española escénica. Esto tiene importancia organológica e histórica, ya que permite distinguir estas prácticas dieciochescas de otros idiófonos de entrechoque anteriores representados en la iconografía medieval, que no pueden identificarse automáticamente como castañuelas en el sentido moderno. En El bolero vemos ya un contexto plenamente reconocible de baile bolero, acompañado por instrumentos de cuerda y por el toque coordinado de las castañuelas, dentro de una estética que anticipa gran parte de la imagen internacional de la danza española en los siglos posteriores.

s. XIX. El baile de la tarantella.

 

s.XIX 

El baile de la tarantella 

Dalbono, Edoardo (1841-1915)

óleo sobre lienzo

62 x 95 cm

La obra El baile de la tarantela muestra una escena festiva al aire libre bajo una parra. Edoardo Dalbono fue un pintor interesado en escenas populares del sur de Italia y en los efectos de luz natural. Aquí representa un momento de música y danza colectiva con una composición abierta y luminosa.

La escena gira en torno al baile de la tarantela, una danza popular italiana de ritmo vivo. Los personajes se agrupan alrededor de los bailarines mientras algunos acompañan la música. La mujer vestida de blanco ocupa el centro de la escena y el muchacho arrodillado de espaldas introduce el movimiento principal del cuadro. Su postura inclinada y el gesto de los brazos sugieren el ritmo rápido de la danza.

El muchacho lleva castañuelas. Dalbono las representa como parte del propio movimiento del bailarín. No aparecen como un simple detalle decorativo, sino como un instrumento ligado al gesto corporal y al compás del baile. El sonido seco y repetido de las castañuelas encaja con el carácter rítmico de la tarantela y refuerza la sensación de movimiento que atraviesa toda la pintura.

También aparecen otros instrumentos. A la derecha se ve un músico tocando una flauta y varias figuras sostienen panderos o panderetas. Todos estos elementos musicales contribuyen a crear una escena popular y festiva. La pintura transmite la impresión de un instante vivido, donde música, danza y reunión social forman una misma acción.

1830. Fandango.

 

1830

Fandango

Giscard

18 x 24 cm

La imagen representa una escena de baile titulada Fandango, realizada hacia 1830 por Giscard. Se trata de una estampa de carácter costumbrista, muy vinculada al interés europeo por los tipos populares españoles durante las primeras décadas del siglo XIX. En esos años, España despertaba una fuerte fascinación romántica entre viajeros, ilustradores y editores franceses e ingleses, que veían el país como un territorio pintoresco, todavía asociado a tradiciones populares consideradas exóticas, apasionadas y antiguas.

La obra muestra a una pareja ejecutando un fandango al aire libre. La composición insiste en el movimiento y en la elegancia corporal más que en el detalle psicológico de los personajes. Ambos bailarines aparecen captados en un momento de giro y elevación de brazos, creando una sensación de ritmo visual muy propia de las estampas de danza de la época. El paisaje apenas es esbozado, porque el verdadero protagonismo recae en la acción coreográfica y en la indumentaria popular.

El vestuario responde al gusto romántico por el “majismo” y por las escenas españolas idealizadas. La mujer lleva vestido de vuelo amplio y adornos de color, mientras el hombre aparece con traje ajustado y faja roja, elementos que en la iconografía europea se asociaban rápidamente con Andalucía y con los bailes nacionales españoles. Este tipo de imágenes circularon ampliamente en álbumes de trajes, colecciones de costumbres y publicaciones destinadas a viajeros cultos.

El fandango era ya entonces uno de los bailes españoles más conocidos internacionalmente. Desde el siglo XVIII había adquirido enorme fama en teatros, salones y descripciones de viajeros, hasta convertirse en una especie de emblema musical español. Su carácter vivo, el juego entre los bailarines y el acompañamiento rítmico lo diferenciaban de otras danzas europeas más ceremoniosas. 

Aunque el dibujo es pequeño, se aprecia claramente que ambos bailarines levantan las manos sosteniendo instrumentos de percusión. El gesto elevado de brazos y la posición de los dedos corresponden al toque de castañuelas durante el baile. En el fandango, las castañuelas no eran un mero acompañamiento decorativo, sino una prolongación rítmica del movimiento corporal. El sonido seco y entrechocado de los palillos marcaba acentos, reforzaba el zapateado y ayudaba a construir el diálogo coreográfico entre hombre y mujer.

Durante el siglo XIX las castañuelas se consolidaron como uno de los grandes símbolos musicales españoles en la iconografía europea. Artistas y viajeros las incorporaban constantemente a escenas de boleros, seguidillas y fandangos porque sintetizaban visualmente la idea de ritmo, exotismo y danza nacional. En muchas estampas románticas, como esta, el instrumento aparece casi inseparable de la identidad española popular.

La imagen también refleja un cambio social importante: el paso de ciertos bailes populares desde contextos festivos y teatrales hacia una representación artística destinada al consumo burgués europeo. El fandango, originalmente ligado a ambientes populares y festivos, terminó convertido en tema habitual de colecciones ilustradas, espectáculos escénicos y publicaciones de viaje. Así, la danza y las castañuelas dejaron de ser solo una práctica musical para transformarse también en un símbolo cultural exportable de España.

La castañeta repentina de La Pícara Justina.

 

Música, doble sentido y cultura popular en el Siglo de Oro

Publicada en 1605, La pícara Justina destaca por su lenguaje lleno de juegos de palabras, dobles sentidos y humor carnavalesco. En ese ambiente aparecen las “castañetas” como instrumento musical y metáfora sonora y corporal con evidente intención escatológica y festiva.

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S.XVII. Vista del Manzanares en la fiesta de San Juan.

S.XVII

Vista del Manzanares en la fiesta de San Juan.

Autor desconocido

Escuela madrileña

La pintura muestra una escena amplia y muy viva de la orilla del Manzanares durante la fiesta de San Juan, una celebración ligada al inicio del verano y a la diversión popular. La composición se divide claramente en dos partes: a la izquierda, la zona de árboles junto al río, más tranquila y pensada para el descanso; a la derecha, el camino, lleno de movimiento y gente que va y viene.

Bajo los árboles vemos una auténtica merienda campestre: grupos sentados en el suelo, manteles extendidos, gente charlando o descansando, e incluso algunos bañándose en el río. Es una imagen muy acorde con lo que sabemos del Madrid barroco, donde el Manzanares era un lugar habitual de reunión en días festivos. Llama la atención la mezcla de personas: algunos van bien vestidos, otros de forma más sencilla, lo que da la sensación de una fiesta abierta a todos.

En cambio, el camino de la derecha tiene un aire más animado, casi como un paseo para dejarse ver. Aparecen carruajes, jinetes y caminantes en constante movimiento, donde no solo se transita, sino que también se muestra la posición social o el estilo de cada uno. Ese contraste entre el ocio relajado y la vida social más visible es muy típico de este tipo de escenas.

El detalle más interesante, desde el punto de vista musical, está en el pequeño grupo que baila. Una mujer, con los brazos abiertos y el cuerpo en movimiento, danza acompañada por dos hombres. Su postura —brazos en alto, manos activas y falda en movimiento— sugiere un baile con ritmo marcado.

Aunque no se ven con total claridad, es muy probable que esté usando castañuelas. La posición de las manos encaja bien con su forma de tocarlas, y además sabemos que en el siglo XVII eran habituales en bailes populares y festivos.

Este no parece un baile formal de corte, sino algo más espontáneo y compartido. Los hombres no solo miran, también participan, quizá marcando el ritmo con palmas o pasos. Todo apunta a una danza viva, participativa, donde las castañuelas ayudarían a marcar el compás y dar más fuerza y alegría al conjunto.

1736. Danza a la italiana.

 

1736

Danza a la italiana.

Parrocel, Charles

Le Bas, Jacques-Philippe

36,5 x 23 cm

La estampa titulada Danse à l’italienne (1736), grabada por Jacques-Philippe Le Bas a partir de un dibujo de Charles Parrocel —indicado por el “delineavit” en la plancha—, se inscribe plenamente en el gusto rococó por las escenas galantes al aire libre. La composición presenta un jardín ordenado, con fuente central y una arquitectura de terraza que organiza el espacio social, donde un público elegante observa y participa de una escena de danza.

El protagonismo recae en la pareja de bailarines situada en primer término, cuyos gestos amplios y estudiados remiten a una danza de carácter teatralizado, probablemente inspirada en modelos italianos difundidos en la Europa del siglo XVIII. La actitud del público, distribuido en grupos sentados y de pie, sugiere una mezcla de espectáculo y sociabilidad, donde la danza es sun acto de representación social.

En este detalle la escena coreográfica se vuelve mucho más elocuente. La pareja de bailarines ocupa el centro visual con un juego de contrapuntos muy marcado: la mujer eleva un brazo con elegancia mientras flexiona la pierna en un paso ligero, casi suspendido, y el hombre responde con un gesto enérgico, brazo alzado y cuerpo ligeramente inclinado hacia delante. No se trata de una danza espontánea, sino de una ejecución codificada, con acentos rítmicos claros y un diálogo corporal que sugiere alternancia de tiempos fuertes y débiles, muy en la línea de las danzas de carácter difundidas en la Europa del siglo XVIII bajo etiqueta “italiana”.

El acompañamiento musical se percibe mejor a través de la gestualidad. En la figura masculina se distingue un pequeño instrumento de cuerda colgado al costado —probablemente un cordófono portátil tipo mandolina o guitarra—, lo que indica una combinación de danza y música ejecutada por los propios intérpretes o por músicos muy próximos a la acción.

En muchas representaciones contemporáneas, las castañuelas no se dibujan con detalle, sino que se “codifican” a través de la postura de las manos. Aquí parece suceder algo similar: más que mostrar el instrumento, el grabador sugiere su uso mediante un lenguaje corporal reconocible. En ese sentido, las castañuelas funcionan casi como un signo implícito dentro del imaginario de la danza “a la italiana”, reforzando su carácter rítmico y expresivo aunque no se materialicen con claridad en la imagen.

S.XVIII. Tarantela en el Palazzo Donn´anna.

 

S.XVIII

Tarantela en el Palazzo Donn'anna

con el Vesubio al fondo.

Pietro Fabris

40 x 73 cm

La escena corresponde a una obra de Pietro Fabris, activo en Nápoles en la segunda mitad del siglo XVIII, muy vinculado a la cultura visual del Grand Tour. Su producción responde en gran medida a una demanda extranjera interesada tanto por los paisajes del Vesubio como por las costumbres populares napolitanas, que él documenta con cierto carácter casi etnográfico .

La pintura, titulada Tarantela en el Palazzo Donn’Anna con el Vesubio al fondo, muestra una escena festiva al aire libre en la costa de Posillipo, con el reconocible perfil del Palazzo Donn'Anna y el Vesubio al fondo. Este tipo de composición —figuras populares en primer plano y paisaje emblemático detrás— es típico en Fabris, quien reutiliza incluso grupos de personajes en varias obras, lo que sugiere el uso de modelos previos o cartones de taller .

En el centro de la escena se desarrolla una tarantela, una danza tradicional del sur de Italia, de ritmo muy vivo (generalmente en 6/8) y carácter marcadamente expresivo . Aunque su origen se vincula a creencias relacionadas con el “tarantismo”, en el siglo XVIII ya es una danza popular consolidada, practicada tanto en ámbitos festivos como, progresivamente, en contextos más refinados. En Nápoles, además, adquiere un fuerte valor de identidad y escénico.

En cuanto a los instrumentos, en la pintura se aprecia claramente un tambor de marco (tipo tamburello), que marca el pulso rítmico de la danza, así como instrumentos de cuerda pulsada (probablemente guitarra o mandolino), habituales en este repertorio . Estos conjuntos son característicos de la tarantela, donde el ritmo tiene un papel predominante.

Respecto a las castañuelas, su presencia —aunque no siempre destacada en todas las versiones pictóricas— es coherente con la práctica histórica de la danza. Las fuentes describen que los propios danzantes podían llevar “castagnette” (castañuelas) para marcar el ritmo con movimientos de muñeca, reforzando el carácter percusivo y gestual del baile . En la escena que observamos, la actitud de las bailarinas, con brazos elevados y manos activas, sugiere ese tipo de ejecución rítmica manual, aunque el detalle pictórico no permite siempre confirmar con absoluta certeza la forma exacta del instrumento. En cualquier caso, su uso es plenamente verosímil dentro del contexto napolitano del siglo XVIII.

s. XIX. Fiesta campestre.

 

s.XIX

Fiesta campestre

Henry Andrews (?)

79 x 127 cm

La escena responde plenamente al gusto decimonónico por lo pintoresco y lo galante: una fiesta campestre en la que lo social, lo musical y lo coreográfico se integran en un paisaje idealizado. Sobre el autor, Henry Andrews, conviene ser prudente: no es un nombre ampliamente documentado dentro de los grandes circuitos académicos europeos del siglo XIX. La factura de la obra —ligera, con pincelada suelta y una atención especial a las figuras elegantes— encaja bien con ese tipo de producción.

La composición organiza la escena en torno al baile central. El bailarín, ligeramente escorado hacia la derecha, adopta una postura dinámica, casi teatral, con un gesto de brazos elevado que marca el compás. Es aquí donde aparece un detalle especialmente interesante: en sus manos sostiene lo que parecen ser castañuelas, pequeñas y discretas, pero coherentes con la actitud rítmica del personaje. No están representadas con gran precisión anatómica, lo cual es habitual en este tipo de pintura, pero el gesto de entrechocar las manos y la posición de los dedos sugieren claramente su uso como instrumento de acompañamiento.

En conjunto, la obra no pretende mostrar con exactitud cómo se usan las castañuelas en la realidad, sino incorporarlas como un recurso visual para transmitir ritmo y alegría. Aun así, su presencia es interesante, porque demuestra que en la pintura del siglo XIX estos pequeños instrumentos ya eran un símbolo fácilmente reconocible de lo musical y lo festivo, incluso fuera de su contexto más tradicional o popular.

MUSEO VIRTUAL. Colección privada Luis A. Payno. 11.

 

11 Pulgaretas o pitos

Huesca. Aragón.

3,6 X 3,1 X 1,4 cm

2,8 X 2,8 X 1,3 cm

Madera boj

Artesano: Chesus Carmelo Navarro Serrano.

Las piezas de la fotografía son unas pulgaretas o pitos aragoneses realizados en madera de boj por el artesano Chesus Carmelo Navarro Serrano. Se trata de un par de pequeños idiófonos de entrechoque de tamaño muy reducido, de 3,6 x 3,1 x 1,4 cm y 2,8 x 2,8 x 1,3 cm, pensados para sujetarse en el pulgar. La forma es ancha en la parte superior y más estrecha en la inferior, con una caja interior ahuecada y bastante profunda, que favorece un sonido seco y penetrante pese a sus reducidas dimensiones. El cordón azul y las cuentas de madera permiten sujetarlas y aportan un acabado muy característico y vistoso.

Llama especialmente la atención la decoración tallada en cada una de las caras exteriores. En todas aparece una hexapétala, la conocida roseta de seis pétalos, motivo muy frecuente en la artesanía popular aragonesa y en numerosos objetos de madera de tradición pirenaica. 

La talla es sencilla, hecha a punta de navaja, pero muy cuidada. 

Más que un mero adorno, este motivo conecta las piezas con un repertorio decorativo tradicional presente en arcas, cucharas, yugos y otros objetos domésticos del ámbito rural aragonés.

En Aragón las pulgaretas o pitos han sido un instrumento popular asociado sobre todo al acompañamiento de bailes y rondas. Su pequeño tamaño permitía llevarlas fácilmente y tocarlas con una sola mano, marcando el ritmo mediante golpes rápidos y repetidos. 

Han estado presentes especialmente en áreas del Alto Aragón y del Pirineo, donde acompañaban danzas tradicionales, cantos y fiestas populares. Su sonido es más agudo y breve que el de la castañuela convencional, por lo que suele emplearse para reforzar el pulso rítmico o destacar determinados momentos del baile. En algunos lugares también recibieron el nombre de pitos precisamente por ese sonido corto, seco y muy vivo que producen al entrechocarse.

MUSEO VIRTUAL. Colección Privada Luis A. Payno. 10

 

10 Castañuelas

Tipo Ibicencas

12,5 X 10,5 X 4,2 cm

Colec.: Luis A. Payno.

La pieza de la fotografía corresponde a una versión muy simplificada de la castañuela ibicenca o “castanyola” tradicional de Ibiza. Está formada por dos tablillas rectangulares y planas, unidas por cordones y separadas por un pequeño travesaño de madera. La cavidad interior produce un sonido seco y potente. Su factura es sencilla, con madera poco trabajada, cordón sintético rojo y una forma bastante regular y estandarizada, rasgos que hacen pensar en una producción seriada destinada al turismo o al juego infantil más que a un uso musical tradicional.

Las castanyoles ibicencas, en su origen, suelen ser bastante mayores y más robustas. Normalmente están hechas de madera dura, con frecuencia enebro, y presentan una silueta muy característica, ancha y redondeada, casi en forma de “1” o de pala. 

Las dos piezas de cada mano van unidas mediante un pequeño listón central llamado “bostezo”, que mantiene la separación entre ellas y permite sujetarlas con los dedos. 

Además, suelen llevar decoración geométrica incisa en la cara exterior, algo que en el ejemplar de la fotografía apenas aparece, salvo un pequeño dibujo grabado. 

En la tradición musical de la isla, estas castañuelas acompañaban el baile payés y otras manifestaciones festivas rurales. A diferencia de otras castañuelas, no se tocan con movimientos rápidos de los dedos, sino agitándolas con toda la mano para obtener golpes fuertes y marcados, que acompañan al tambor y a la flauta de tres agujeros. 

Su gran tamaño y su sonido grave están pensados para marcar el compás de forma muy clara en espacios abiertos. 

Una de las dos suele sonar algo más grave que la otra, creando un pequeño contraste rítmico dentro del toque.

 

Por ello, el ejemplar adquirido en la tienda “Emporio Musical” de Barcelona parece inspirarse en ese modelo ibicenco tradicional, pero reducido y simplificado. Conserva la idea general de las dos tablillas unidas por un travesaño, aunque pierde el volumen, la decoración y la contundencia sonora de las castanyoles populares de Ibiza.