De Vicente, Carmen.

Intérprete y profesora de castañuelas española. Reconocida como una de las principales especialistas de este instrumento en la segunda mitad del siglo XX y comienzos del XXI, desarrolló una destacada labor pedagógica, investigadora y artística. Fundó la Escuela de Castañuelas “Carmen de Vicente” en Madrid, que se convirtió en un referente para la enseñanza sistemática del instrumento.

Su método de trabajo contribuyó a dignificar la práctica de las castañuelas en ámbitos profesionales de la música y la danza, con un enfoque académico y moderno que consolidó el instrumento como disciplina autónoma. Además de su faceta docente, participó en recitales, conferencias y cursos especializados, dejando un legado sólido en varias generaciones de intérpretes.

Es considerada una figura clave en la institucionalización del estudio de las castañuelas en España y en su proyección internacional.

 

La trayectoria de Carmen de Vicente se distingue por su doble vertiente de intérprete y maestra. Nacida en Madrid, dedicó gran parte de su vida a dotar a las castañuelas de un espacio propio en la enseñanza musical, más allá de su tradicional asociación con la danza española. Para ello fundó la Escuela de Castañuelas “Carmen de Vicente”, institución que ha formado a numerosos profesionales del instrumento y que se convirtió en modelo de referencia.

Su metodología, basada en un aprendizaje progresivo y sistemático, fijó un repertorio técnico que incluye ejercicios de digitación, independencia de manos y desarrollo rítmico, con el objetivo de dotar al intérprete de un lenguaje propio y no subordinado a la coreografía. Esta concepción la llevó a plantear las castañuelas como instrumento solista, capaz de protagonizar conciertos y de dialogar con formaciones musicales diversas.

En el terreno artístico, Carmen de Vicente ofreció recitales y conferencias en España y en el extranjero, colaborando con instituciones culturales y festivales dedicados a la música tradicional y académica. Su trabajo de difusión y su presencia en medios especializados ayudaron a dar visibilidad al instrumento en contextos hasta entonces poco frecuentes.

Entre sus discípulos se cuentan intérpretes que hoy desarrollan carreras propias en la enseñanza y la interpretación, prolongando así la vigencia de su legado. También elaboró materiales didácticos y métodos de estudio que circulan en el ámbito académico y contribuyen a la normalización de las castañuelas como disciplina musical.

Por su aportación global, Carmen de Vicente ocupa un lugar destacado en la historia contemporánea de las castañuelas, siendo una de las grandes impulsoras de su reconocimiento como instrumento con identidad propia.

Aunque no aparezca una biografía dedicada exclusivamente en fuentes académicas conocidas, su nombre figura con frecuencia en contextos históricos y de método del estudio de la castañuela, especialmente en trabajos que reconocen su contribución a la concertización del instrumento —como interior del desarrollo de métodos pedagógicos y de concierto— así como en listas de figuras clave del siglo XX relacionadas con este instrumento.

INTÉRPRETES Y CONCERTISTAS.

 

Castañuelas entre dedos. digitorum crepitus.

 

"la historia de cómo un simple chasquido de dedos pudo transformarse en un emblema cultural que aún hoy resuena en escenarios y plazas."

El Códice de Trajes de la Biblioteca Nacional de España, realizado entre 1546 y 1547, no es únicamente un compendio de indumentarias: es un auténtico atlas etnográfico que inmortaliza con precisión las escenas cotidianas, rituales y festivas de los distintos territorios bajo el reinado de Carlos V —España, Portugal, los Países Bajos, Prusia, sin olvidar los ecos de América y África—. En total, 125 escenas, cada una vibrante de vida y detalle.

Una de estas escenas destaca por su sencillez y al mismo tiempo por su riqueza evocadora. Tres mujeres participan en una danza popular: una sostiene un pandero cuadrado, cuya percusión grave y puntual marca el pulso del baile, mientras las otras dos, con los dedos extendidos y tensos, ejecutan el gesto de hacer castañetas con los dedos. Es decir, generan ritmos chasqueantes mediante el roce rápido entre el dedo medio (o anular) y el pulgar.

Este recurso —modesto en apariencia, pero cargado de expresividad— dialoga con fuentes lexicográficas e históricas:

Según el Diccionario Histórico de la RAE, desde finales del siglo XV se documenta el término con esa doble connotación: tanto como instrumento como por la simple acción de chasquear los dedos:

“Castañuelas entre dedos. digitorum crepitus” (c. 1494) 

Nebrija, A. Vocabulario

También en 1609: “castañétas, o castañuélas éntre dédos, […] son qui se fait avec le poulce & le doigt du milieu” 

Vittori, G. Tesoro lenguas francesa italiana española

En 2014, el Diccionario histórico vuelve a definir castañetear como: Chasquear [los dedos] uniendo la yema del dedo medio o anular con la del pulgar, haciéndola resbalar con rapidez para que choque en el pulpejo.” 

Real Academia Española

Estos testimonios confirman que, en el siglo XVI, el gesto corporal creador de ritmo era a menudo tan valorado como el uso de instrumentos pequeños como el pandero. Las castañetas manuales eran expresiones plásticas, sonoras y festivas que transformaban el cuerpo en parte del instrumento.

La escena del códice revela así una cultura musical plenamente vivida: no era el músico pasivo, sino la comunidad en su conjunto la que construía la música, usando lo que tenían a mano —un pandero, los dedos, las voces, el movimiento— para tejer una experiencia colectiva de ritmo y celebración.

El gesto de hacer castañetas con los dedos no desapareció con la llegada de instrumentos más sofisticados; al contrario, fue el punto de partida de una evolución. Las fuentes lexicográficas y literarias del Siglo de Oro dejan entrever que, hacia mediados del XVI, convivían distintas formas de percusión ligera: el chasquido de los dedos, las tablillas o huesecillos y los primeros ejemplares de castañuelas de madera, aún rudimentarios.

Autores como Cervantes o Quevedo mencionan la música popular de la zarabanda, la chacona o las seguidillas, bailes que se extendieron por toda Europa y que a menudo se acompañaban de este tipo de percusión corporal. En un testimonio recogido por Covarrubias (1611), se define la zarabanda como un baile lascivo y bullicioso, acompañado de “cantares y meneos”, donde las castañetas de dedos servían para acentuar los pasos. La chacona, por su parte, se convirtió en un emblema sonoro del compás marcado no solo por guitarras y panderos, sino también por los dedos que sonaban como pequeñas tablillas humanas.

Con el tiempo, ese recurso corporal se trasladó al objeto: las castañuelas de madera tomaron el nombre y la función de las “castañetas de dedos”. Ya en el siglo XVII y sobre todo en el XVIII se convirtieron en un símbolo inseparable del baile español, elevadas en los salones cortesanos y en la escena teatral. El tránsito es significativo: de un gesto corporal mínimo surgió un instrumento que acabaría representando a todo un país en la iconografía internacional.

El Códice de Trajes, en la escena de las mujeres danzando con pandero y castañetas manuales, nos muestra esa encrucijada. Allí, en los pliegues de los vestidos y en la tensión de las manos, palpita la semilla de lo que después sería el rasgo más reconocible de la danza española. No se trata solo de indumentaria o de coreografía, sino de la historia de cómo un simple chasquido de dedos pudo transformarse en un emblema cultural que aún hoy resuena en escenarios y plazas.

Camilo José Cela y las castañuelas.

 

Premio Nobel de Literatura en 1989, Camilo José Cela (1916 - 2002) recurrió en varias ocasiones a la imagen y al sonido de las castañuelas, que aparecen en su obra con distintos valores simbólicos y expresivos. 

En La familia de Pascual Duarte (1942) las encontramos, en primer lugar, como objeto decorativo: colgadas en la pared, junto a una pandereta pintada con la Giralda y diversos cromos religiosos, forman parte del atrezzo humilde y pintoresco de una vivienda campesina. En este contexto, las castañuelas no suenan, permanecen mudas, convertidas en recuerdo folclórico y en testimonio de un gusto popular por lo llamativo y lo pintoresco, con un matiz irónico que Cela proyecta sobre el mundo rural de su protagonista. Más adelante, en la misma novela, reaparecen como recurso expresivo cuando el narrador describe a un joven guardia civil que, tras recibir un soborno, se marcha “más alegre que unas castañuelas”. La imagen, tomada del lenguaje coloquial, revela la vitalidad de la expresión popular y vincula las castañuelas con el júbilo inmediato, con la sonoridad festiva y rítmica que forman parte del imaginario colectivo.

Muy distinta es la función que cumplen en Mazurca para dos muertos (1983), donde se asocian al personaje de Concha da Cona. En este caso, las castañuelas dejan de ser objeto pasivo o simple metáfora para convertirse en signo vivo de carácter y de fuerza. Concha las toca “como una gitana”, con la naturalidad de quien respira, y esa destreza se convierte en símbolo de su vitalidad y de su resistencia frente a la adversidad. El instrumento acompaña sus canciones y sus cuplés, reforzando la sensualidad y la energía femenina que la definen. En otros pasajes, las castañuelas aparecen en un ambiente cargado de superstición y religiosidad, como un contrapunto festivo en medio de conspiraciones, rezos y miedos colectivos, y finalmente se evocan como recuerdo melancólico de un tiempo pasado, cuando Concha se pasaba los días tocando, antes de que su vida quedara marcada por la violencia y la degradación de Pepiño Xurelo.

En el conjunto de su obra, las castañuelas funcionan como símbolo cultural más que como instrumento musical. Cela las utiliza para expresar, según el caso, la ingenuidad decorativa de lo popular, la expresividad lingüística del habla rural o la vitalidad sensual y nostálgica de un personaje. Desde el adorno colgado en una pared hasta el gesto corporal que acompaña al canto y al baile, las castañuelas en Cela condensan una mirada hacia lo español popular, capaz de oscilar entre la ironía, la alegría y la tragedia.

Pero la relación de Camilo José Cela con las castañuelas es más rica de lo que a primera vista podría parecer. En su literatura, las castañuelas aparecen en registros muy distintos, desde el objeto folclórico colgado en la pared en La familia de Pascual Duarte hasta la metáfora de júbilo que evoca la expresión “más alegre que unas castañuelas”, pasando por el símbolo de vitalidad y sensualidad femenina que representan en Mazurca para dos muertos, asociadas al personaje de Concha da Cona. En todos los casos, el instrumento funciona más como signo cultural y narrativo que como mera herramienta musical: Cela lo emplea para expresar la ironía de lo popular convertido en adorno, la oralidad viva de los dichos rurales o la fuerza vital de un personaje que resiste frente a la adversidad.

Pero más allá de sus páginas, Cela mantuvo también un vínculo personal con las castañuelas. En el verano de 1963, el escritor residía en Ibiza y recibió al periodista Francisco Umbral y al fotógrafo Alfredo, enviados de la revista Mundo Hispánico. Durante aquella visita, entre cantos improvisados y anécdotas de sobremesa, Cela mostró con orgullo algunas de sus pertenencias, entre ellas unas castanyoles eivissenques que el fotógrafo inmortalizó en sus propias manos. Estas castañuelas mallorquinas, de gran tamaño y fabricadas habitualmente en madera de enebro, se distinguen por su “bostezo” —una pieza intermedia que separa las dos conchas y facilita la ejecución— y por las vetas o cintas encarnadas que las atan. Su uso en los bailes tradicionales de la isla, donde los hombres las hacen sonar con energía para cortejar a las mujeres, confiere a este instrumento un fuerte componente ritual y de seducción.

La imagen de Cela sosteniendo aquellas castanyoles añade una dimensión más a su relación con el instrumento. No se trata solo de un recurso literario que asoma en sus novelas, sino también de un objeto real y tangible que formaba parte de su vida cotidiana y de su curiosidad etnográfica. 

PARA SABER MÁS: 1963 Las "castanyoles" de Camilo José Cela

Bartolomé de Torres Naharro e a musicalidade popular na Comédia Trofea.

 

. Uma das primeiras menções a “castañeta” aparece nesta comédia publicada em Nápoles em 1517.

. O texto não permite determinar se “castañeta” se refere ao instrumento ou à ação de estalar os dedos.

Bartolomé de Torres Naharro (c. 1485 – c. 1520-1530) é uma figura-chave no desenvolvimento do teatro renascentista em língua castelhana. Sua coletânea Propalladia, publicada em Nápoles em 1517, constitui uma valiosa antologia dramática e um dos primeiros tratados em língua vernácula sobre preceptiva teatral. Nela, Torres Naharro propõe uma classificação das comédias em dois grupos: “a fantasia” (de invenção livre) e “a notícia” (baseadas em fatos reais ou verossímeis), acompanhando suas obras com reflexões sobre estrutura, ação dramática e adequação estilística.

A Comédia Trofea, pertencente ao grupo de comédias “a notícia”, tem um pano de fundo diplomático, possivelmente alusivo a uma embaixada portuguesa junto ao papa Leão X, embora o seu enredo principal não seja o foco deste comentário. O que nos interessa aqui é o modo como a obra reflete práticas musicais e corporais do âmbito popular, incorporadas de forma natural no diálogo das personagens. Essa estratégia, própria do realismo cênico de Torres Naharro, permite entrever elementos da cultura popular e da gestualidade do século XVI.

Um trecho particularmente ilustrativo é protagonizado pelas personagens Caxcolucio e Juan Tomillo, que introduzem um momento coreográfico no decorrer da sua conversação:

CAXCOLUCIO
Que nos prace, juri a nos,
y an que queremos bailar.
JUAN TOMILLO
¿Quiéreslo tú comenzar?
CAXCOLUCIO
Miafé, ha.
JUAN TOMILLO
Pues apártatem’allá.
Repica la zapateta,
descaxca la castañeta.

 

La escena evoca un ambiente festivo e informal. Al decir "repica la zapateta", el personaje invita a zapatear con energía, es decir, a marcar el ritmo con los pies, probablemente en un contexto de danza popular. Este uso del término zapateta^[1]

(aumentativo ou familiar de zapateo) sugere um tipo de percussão corporal que frequentemente acompanha danças de caráter não cortesão.

 

A linha seguinte, “descaxca la castañeta”[2], introduz um elemento de especial interesse para a história dos instrumentos musicais. O verbo descaxcar, empregado aqui em sentido expressivo, parece indicar o início do toque ou do repique da castañeta. Este termo, embora hoje em desuso, está documentado como sinônimo de castañuela[3] — o pequeno idiofone de madeira que se toca com os dedos e acompanha danças tradicionais na Península Ibérica e no sul da Itália.

 

Estamos, possivelmente, diante de um dos testemunhos mais antigos da presença do vocábulo castañeta[4] em um texto teatral. É significativo que apareça no singular, quando o habitual é encontrá-lo no plural (castañetas), referindo-se ao par de peças que compõe o instrumento. Essa forma singular pode ter aqui um sentido genérico ou expressivo, embora também caiba uma leitura alternativa: o termo castañeta poderia não aludir exclusivamente ao instrumento musical tal como hoje o entendemos, mas sim à ação de “fazer castañetas”, isto é, produzir estalos rítmicos com os dedos, em particular golpeando o dedo médio contra o polegar para marcar o compasso da dança. Essa prática, mais vinculada ao gesto corporal do que ao uso de um objeto externo, remete a formas de acompanhamento rítmico espontâneo que conviviam com o emprego de instrumentos propriamente ditos.

 

Dado o contexto festivo e coloquial do diálogo, não é possível determinar com total certeza se castañeta alude ao instrumento físico —as castanholas tal como as conhecemos— ou à ação rítmica manual. Seja como for, o termo funciona na cena como marca sonora, coreográfica e cultural, reforçando o tom popular e dinâmico do momento representado.

 

Esse trecho dinamiza a ação dramática por meio da incorporação da dança e do ritmo, e oferece uma janela para as práticas musicais da época, inseridas no teatro como reflexo dos usos sociais. O fato de Torres Naharro incorporar esse tipo de referências em suas obras sublinha o seu interesse em reproduzir fielmente a fala, os gestos e os costumes de seu tempo, alinhando-se com uma dramaturgia realista, viva e conectada com a experiência do espectador.

 

Em consequência, a Comédia Trofea deve ser entendida como fonte de notável interesse para o estudo do patrimônio imaterial do Renascimento hispânico, especialmente no que se refere à música, à dança e aos modos de percussão manual e corporal empregados em contextos não cortesãos.

 

 

BIBLIIOGRAFÍA COMENTADA

Chardron, E e B.H. De Moraes, B:H:  Thesouro da lingua portugueza: 2: C- DYTI.. Portugal. 1873.

Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española (1726-1739), versión 1.0 (19/04/2012).

Torres Naharro, Bartolomé de. Propalladia. Estampada en Nápoles po Ioan Pasqueto e Sallo. 1517.

Vieira, Ernesto. Diccionario musical: ornado com gravuras e exemplos de musica. Portugal: Typ. Lallemant, 1899.

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[1]  O Diccionario de Autoridades da língua castelhana, tomo VI, 1739, define ZAPATETA como : “El golpe, ò palmada, que se dá en el pié, ù zapato, brincando al mismo tiempo en señal de regocijo. Es voz festiva. Lat. Calcei ictus manu factus, vel festiva percussio. CERV. Quix. tom. 1. cap. 25. Luego sin mas, ni mas dió dos zapatétas en el áire. ALFAR. part. 1. lib. 1. cap. 5. Levantó la pierna, y en el áire dió por delante una zapatéta, con que me alivió un poco”.

[2] CASTANHETAS, s . f. pl. ( Diminutivo de Castanha, por causa da similhança do instrumento com as cascas das castanhas) . Instrumento d'origem hespanhola, consistindo em duas pequenas peças de páo ou marfim , concavas, que tendo- as juntas por uma fita ou cordelinho e ligadas ás mãos, a pessoa que dança bate uma contra a outra para marcar os movimentos e a cadencia. Hoje diz- se mais usualmente Castanholas. Som que se dá com os dedos maior e pollegar, apertando um contra a cabeça do outro, e soltando com força contra a raiz do pollegar.  Thesouro da lingua portugueza: 2: C- DYTI.. Portugal: E. Chardron e B.H. De Moraes, 1873.

 

[3] CASTANHETAS OU CASTANHOLAS, s . f. pl. Instrumento de percussão ,composto de duas pequenas peças em forma de concha, feitas de madeira rija ou de marfim; ligam se com uma fita ou cordão formando charneira que o tocador enrola entre os dedos medio e annular de modo que a castanhola penda na palma da mão ; agitando- se os dedos e a mão, fazem estes percutir as duas peças da castanhola uma na outra, obtendo-se successões de sons mais ou menos rapidas, segundo a habilidade do tocador. Emprega- se sempre um par de castanholas em cada mão.

As castanholas , cuja origem é oriental, constituem um dos instrumentos mais populares em Hespanha ; os andaluzes principalmente servem-se d'ellas com uma habilidade extraordinaria, produzindo effeitos rythmicos picantes pela rapidez com que fazem succeder as percussões.

Na banda militar e na orchestra emprega- se algumas vezes as castanholas como instrumento accessorio aos de percussão ; n'este caso faz- se uso de umas castanholas especiaes, que em vez de serem percutidas com os dedos, teem um cabo que se agita , o que é mais facil para quem não sabe tocal- as segundo o modo popular. As castanholas de cabo não podem porém produzir os redobres tão rapidos como os que dão as populares . Vieira, Ernesto. Diccionario musical: ornado com gravuras e exemplos de musica. Portugal: Typ. Lallemant, 1899.

 

[4]O Diccionario de Autoridades da lingua castenhana, tomo II, 1729, define CASTAÑETA  como: “Instrumento de palo o marfil compuesto de dos mitades, que por unos agujeros que tienen en una como ceja hecha a un lado, se unen con una cinta con que se atan a uno de los dedos. Están cóncavas estas dos mitades, y juntan las circunferencias, y con dar contra la palma de la mano, o apretando el dedo de en medio contra el pulgar, hacen ruido. Ponense dos, una en cada mano, y sabiendo tocarlas, acompañan los tañídos del báile. Llamáronse Castañetas por formar las dos mitades juntas como una castáña. Latín. Crotalum, i. PIC. JUST. fol. 69. Y en el áire repiqué mis castañetas de repicapunto. GONG. Rom. burl. 9.

Y si quiere Madre
dar las castañetas, 

 podrás tanto de ello
bailar en la puerta.

Sebastián de Horozco y las castañetas: testimonio literario y musicológico del siglo XVI.

 

El siglo XVI constituye una etapa decisiva en la configuración de la danza y la música popular en la península Ibérica. Entre las fuentes literarias que permiten comprender la evolución de los instrumentos asociados al baile, las obras de Sebastián de Horozco (ca. 1510–1579)[1] resultan especialmente  valiosas. Este autor, figura destacada del humanismo toledano, cultivó un tipo de poesía de tono festivo y satírico, enraizada en la cultura popular. 

Su Cancionero, la Representación evangélica de San Juan y el Libro de los proverbios glosados ofrecen menciones a las castañetas que revelan tanto el arraigo del término en la lengua cotidiana como el conocimiento de la práctica musical y danzaría en la España del Quinientos.

El testimonio del Cancionero
El Cancionero de Horozco recoge un repertorio variado de composiciones en verso que abarcan desde lo religioso y moral hasta lo burlesco y popular en las que el término “castañetas” se emplea con sentido figurado. En una de ellas se lee:
 
“Lo que allá se ha de perder
no tengo en dos castañetas
quando vengo a más correr,
pero después al volver
al paso de las carretas.”
 
En otra, el poeta afirma:
 
“Y estas honras casuales
no valen dos castañetas,
pues con estos dones tales
quieren todos ser iguales…”
 
En ambos ejemplos, “castañetas” aparece como metáfora de algo sin importancia, de poco valor. Esta dimensión proverbial evidencia que la voz era de uso corriente y comprensible para el público de Horozco, lo que confirma su plena inserción en el habla común del siglo XVI.
Así lo muestra el propio Horozco en su poesía:
 
Vuestra boca siempre llena
de miel de flor de toronja,
en loor siempre resuena,
mas si la cosa no es buena
no basta qualquier lisonja
para que no le dé pena.
E avnque mi pobre dezir
no valga una castañeta,
solo vuestro referir
lo hará ya reluzir,
y dará forma perfeta
para poderse sufrir.
 
El mismo matiz aparece en la prosa historiográfica de Bernal Díaz del Castillo, donde la expresión vuelve a funcionar como sinónimo de insignificancia:
“y juró que las orejas de Cortés que las había de asar, y comer la una dellas; y decía otras liviandades. Por manera que no quiso responder a la carta ni nos tenía en una castañeta”,[2]

La Representación evangélica de San Juan
En el teatro religioso de Horozco también hallamos el término. En la Representación evangélica de San Juan intervienen un ciego y su lazarillo en diálogo burlesco. El pasaje conserva una nueva alusión a las castañetas en boca del mozo:

“Sé que estáis agora sano
y de antes ciego contrecho;
y aun ha sido a mi despecho,
que, después
que vistes, no me tenés
en aquesta castañeta.
Bien será que me pagues
antes que después me eches
más rezio que una saeta.”

Aquí la expresión “no me tenés en aquesta castañeta” vuelve a emplear el término como fórmula de desdén, en un contexto de comicidad popular. El uso dramático confirma la extensión coloquial del vocablo, perfectamente inteligible para un público amplio de mediados del siglo XVI.

El Libro de los proverbios glosados
Mayor interés musicológico tiene la glosa al proverbio 462  “No me doy una castañeta” incluida en el Libro de los proverbios glosados (1570–1580).
Horozco explica que se trata de “unas palabras como de desdén del hombre que quiere dar a entender que no se le da nada por lo que le dizen o por lo que le hazen teniéndolo en poco que es el sonido de una castañeta.”

A continuación, define con notable detalle el significado y la práctica de las castañetas:
El término procede del chasquido de las castañas y bellotas al saltar en el fuego.
Por analogía, designa también el sonido producido con las manos al bailar.
El buen danzante era aquel que acompañaba su baile con castañetas, pues “es un adorno para el bayle y para el son que da mucha graçia.”
 
El autor observa que el bailar “sin dar castañetas” resulta incompleto o falto de gracia “baylar a sordas”, subrayando así su función rítmica y sonora en la danza.
Al mismo tiempo, describe la solución técnica desarrollada por los artesanos torneros: fabricar” castañetas de palo” que, atadas a los dedos, permiten suplir la falta de destreza natural en la percusión manual.
El pasaje revela dos aspectos significativos. Por un lado, confirma la asociación directa entre baile y castañetas como elemento indispensable del acompañamiento rítmico. Por otro, documenta el origen artesanal e industrial de las castañuelas tal como hoy las conocemos: piezas de madera diseñadas para ser sujetas a los dedos y producir un sonido controlado.
Horozco ofrece, en suma, una prueba temprana tanto de la importancia social de las castañetas en la práctica festiva como de su progresiva tecnificación y comercialización en la España del Quinientos.

Significado histórico y musicológico
Las menciones de Horozco permiten extraer varias conclusiones relevantes:
El término castañeta estaba consolidado en el léxico popular del siglo XVI, tanto en sentido literal (instrumento o gesto sonoro) como figurado (cosa baladí).
La práctica de las castañetas se concebía como un ornamento indispensable en el baile, cargado de gracia y expresividad.
La transición desde el chasquido manual a la fabricación de instrumentos de madera atados a los dedos aparece ya claramente documentada.
 
La obra de Sebastián de Horozco constituye una fuente de primer orden para la historia de las castañetas. Sus textos reflejan tanto el uso coloquial del término en el habla popular como una descripción temprana y detallada de la práctica del instrumento en la danza.
Al señalar su origen en los chasquidos manuales y en el sonido de las castañas al fuego, y al describir la intervención de los torneros en la fabricación de castañetas de madera, Horozco proporciona un testimonio excepcional sobre la evolución de este idiófono en el siglo XVI.
Sus observaciones enriquecen la filología del término y ofrecen a la musicología una ventana privilegiada hacia las prácticas sonoras y sociales que sustentan el origen de uno de los instrumentos más emblemáticos de la tradición hispánica.
 

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[1] García Cañete data su fallecimiento al primer semestre de 1579.

[2]  Díaz del Castillo. Historia verdadera de la conquista de la Nueva España en la edición de Guillermo Serés

MUSEO VIRTUAL. Colección 4 del Museo de Pueblo español. 0410.

 

0410 Castañuelas

7 x 4,7 cm

Salamanca

Col. Museo del pueblo español

Museu de la Música. MDMB 683

MDMB 683
Matraca
Primera meitat segle XX
Extremadura
185 x 72 x 40 mm

Fotografía: ESTHER FERNÁNDEZ

1877. Castanets player and basque drum.

 

1877

Henry Alf:

castanets player and basque drum

Anónimo

24 x 16 cm

Dibujo de intérprete con castañuelas y tamboril vasco

Autor: Anónimo

Título asignado: Henry Alf: castanets player and basque drum

Datación: 1877

Materia/Técnica: Tinta y gouache sobre papel

Dimensiones: 24 × 16 cm

Descripción: Representación de un bailarín en actitud danzante, vestido con traje de fantasía y tocado de plumas, portando castañuelas en la mano derecha y un tamboril vasco en la izquierda. La figura aparece en movimiento, con una pierna levantada y la cabeza girada hacia arriba, en gesto de exaltación rítmica.

Contexto cultural: España, segunda mitad del siglo XIX.

Procedencia / Colección: Colección de trajes del punto gamma, 1877.

Inscripciones / Marcas: “Henry Alf” en la parte inferior del dibujo.

Estado de conservación: —

Bibliografía / Observaciones: Ejemplo gráfico de la recepción romántica del intérprete popular español, vinculado al exotismo musical y la estilización del baile con castañuelas.

Las postizas: tradición, música y memoria.

 

Las postizas son un instrumento de percusión de la familia de los idiófonos de entrechoque, conocido principalmente en la Huerta de Murcia, aunque con ecos en otras regiones como La Mancha. Se trata, en esencia, de lo que hoy denominamos castañuelas, aunque el término “postiza” tiene una trayectoria léxica y cultural que lo distingue y le confiere un fuerte carácter identitario.

 

Definición histórica y evolución léxica

Los diccionarios académicos de los siglos XVIII y XIX registraban “postiza” como sinónimo de castañuela, precisando que se trataba de las más finas y pequeñas respecto a las regulares (RAE 1803, 1817). En el habla popular, sin embargo, la palabra adquirió matices locales: en Castilla La Mancha y Murcia se decía “postizas” en lugar de castañuelas, y con ese nombre pasaron a la literatura, el teatro y la poesía popular. Así lo recoge Richard Ford en su Handbook for Travellers in Spain (1845), al señalar que en Andalucía se llamaban “castañuelas” o “palillos”, y en Castilla, a veces, “postizas”:

 

“No people play more or better on the castanets than the Andalucians. There are many names for them. Castañuelas, palillos, and sometimes in Castile postizas; the very urchins in the street begin to learn by snapping their fingers, or clicking together two shells or bits of slate, to which they dance.”

 

Con el paso del tiempo, la lexicografía académica fue arrinconando este uso, manteniendo “castañuelas” como término general. Sin embargo, en Murcia y su entorno la voz  postizas se mantuvo viva hasta bien entrado el siglo XX, vinculada a la práctica festiva, las rondas y los bailes de la huerta.

 

Ámbito territorial

El núcleo principal de uso documentado es la Región de Murcia, donde aparecen continuamente en fuentes del siglo XIX y XX: romerías, rondas de mozos, ferias, bailes en las plazas. Textos de prensa murciana de la época aluden a su venta en ferias, al repique de las huertanas durante parrandas o malagueñas, e incluso a la costumbre de “encintar las postizas” para adornarlas en fiestas patronales. En La Mancha, también figuran en coplas de seguidillas manchegas, donde se cantaba que para bailar era imprescindible:

 

                                   “una buena guitarra y unas postizas”.

 

Formas y materiales

Las postizas han tenido variantes morfológicas. Tradicionalmente se fabricaban más pequeñas que las castañuelas actuales, con formas que evocaban un corazón estilizado. Eran objeto de adorno, con cintas de colores, y se elaboraban en diversas maderas, siendo especialmente apreciadas las de jinjolero (azufaifo), material muy común en la huerta murciana por su dureza y sonoridad. Su carácter ornamental se integraba con el vestuario festivo, reforzando la idea de que no eran un mero instrumento musical, sino parte del “atrezzo” identitario de la moza huertana.

Función en la danza

El repertorio donde aparecen las postizas es principalmente el de los bailes populares murcianos, como la parranda y la malagueña, pero también en seguidillas manchegas y jotas. Los cronistas del XIX destacan la habilidad generalizada de las jóvenes para hacerlas repicar con gracia, marcando el compás con finura rítmica y acompañando los giros y mudanzas de las parejas. Su sonido agudo y brillante no era secundario: dominaba sobre guitarras y panderetas, aportando vivacidad y carácter festivo.

 

En la memoria literaria y popular, las postizas aparecen constantemente asociadas al cortejo, al encuentro entre mozos y mozas, y a la alegría de la fiesta campesina. Poetas como Vicente Medina evocan su repiqueteo como un lenguaje que “habla”, metáfora del diálogo amoroso y lúdico entre bailarines:

 

“y qué gusto de mudanzas!

qué bracitos y qué cuerpo,

cuando se mimbrea y salta!

y qué manejo de postizas

con repiqueteos que hablan! . .”

 

Vigencia y rescate

Hoy, el término “postizas” ha quedado en gran medida relegado a la tradición oral, los cancioneros y la investigación etnográfica, aunque todavía se conserva en la conciencia regional como marca de identidad cultural. En los estudios de folklore murciano, como los de Tomás García Martínez o Miguel Ángel Montesinos, e iniciativas como las de Carmen María Martínez Salazar, entre otros, se reivindica su papel como emblema de la música tradicional huertana, en paralelo a la evolución de las castañuelas en el ámbito nacional.

 

Bibliografía referenciada:

 

Richard Ford, A Handbook for Travellers in Spain (1845).

Real Academia Española, Diccionario de la lengua castellana (ediciones 1803, 1817).

Vicente Medina, Aires murcianos (1891).

Tomás García Martínez, “Instrumentos tradicionales en la huerta murciana”, Revista de folklore nº 264.

Miguel Ángel Montesinos, “Las postizas en la región de Murcia”, Revista de folklore.

María del Carmen Ibáñez Ibáñez, Cancionero de la provincia de Albacete (1967).

 

1837. Le chemin du Ciel et le chemin de l´Enfer.

 

1837

Le chemin du Ciel et le

chemin de l'Enfer.

Casa Pellerin

42 x 64 cm

Esta estampa pertenece al género moralizante muy popular en Europa durante el siglo XIX y que, en alemán, se titula “Der Weg des Himmels und der Weg der Hölle” (“El camino del Cielo y el camino del Infierno”), mientras que en francés circuló como “Le chemin du Ciel et le chemin de l’Enfer”. 

Se trata de una litografía coloreada a mano de estilo ingenuo, típica de la imaginería popular que producían talleres como los de Neuruppin en Alemania o Épinal en Francia. 

La imagen contrapone dos trayectorias vitales: a la derecha, el camino recto y estrecho que conduce a la Jerusalén Celestial, representada con un edificio majestuoso y la Santísima Trinidad; a la izquierda, el camino ancho y descendente que lleva al Infierno, lleno de figuras dedicadas a la frivolidad, la danza, la música y la bebida, culminando en una gran hoguera infernal.

En el sector que conduce a la condenación aparece un grupo de músicos y bailarines que simbolizan la vida mundana. Entre ellos, se distingue claramente una mujer tocando castañuelas, acompañada por otros intérpretes de instrumentos como la flauta y el tambor. 

La inclusión de las castañuelas en esta escena no es casual, pues en la iconografía moralizante del siglo XIX se las asocia con el baile festivo, el desorden y la tentación, formando parte del repertorio visual con el que se advertía al espectador sobre los peligros de la diversión considerada excesiva o “profana”. En este contexto, las castañuelas no aparecen como símbolo de arte o tradición, sino como elemento de un espectáculo que supuestamente aparta del camino de la salvación.

 Se realizó mediante un grabado en madera coloreado al pochoir, impreso por la casa Pellerin en Épinal (región de las Vosges, Francia).