MIRALLES ARNAU, Francisco (1871-1932).

 

El bailarín de los zares.

 

Al registrar composiciones originales en disco, contribuyó a consolidar la consideración de las castañuelas como voz musical independiente dentro del panorama concertístico.

 

Bailarín, coreógrafo y concertista de castañuelas.

Nacido en Valencia el 2 de agosto de 1871, en el seno de una familia dedicada a la manufactura del cáñamo, Francisco Miralles inició desde muy joven su formación en la danza tradicional valenciana con Ramón Porta Ricart. Posteriormente amplió estudios con José Martí y, de manera decisiva, con Vicente Moreno —bailarín y maestro de ópera—, cuya enseñanza le proporcionó una sólida base tanto en danza clásica como en danza española.

 

Sus primeras apariciones profesionales tuvieron lugar en teatros valencianos y en espacios festivos de carácter popular: participó en fiestas de barrio, ferias y bailes tradicionales. Integró asimismo un conjunto folclórico que actuó ante la reina María Cristina durante una visita oficial, cuando Miralles contaba apenas dieciséis años.

Trasladado a Málaga, actuó en el Café de España junto a la bailarina Cándida Espinosa Conde, con quien contrajo matrimonio en 1897. Pasó después por Barcelona y, en 1898, inició su proyección internacional tras ser contratado por agentes franceses. Establecido en París, desarrolló desde allí una intensa carrera que lo llevó a actuar en Francia, Rusia, América, África y diversos países europeos. Su estancia en el entorno del Ballet Imperial y sus actuaciones ante la corte rusa le valieron el apelativo de «el bailarín de los zares». En la capital francesa ejerció también como maestro de danza clásica y danza española, impartiendo clases a bailarines de la Ópera de París en la escuela de Gustave Ricaux.

 

Entre sus discípulas se cuentan figuras destacadas como Mariemma, Manuela del Río y Nana de Herrera. Entre 1927 y 1930 fue además profesor de Anaïs Nin, quien dejó constancia de ello en sus diarios. Se estima que transmitió a su alumnado más de doscientas cincuenta coreografías, recogidas en un cuaderno personal que abarcaba desde danzas tradicionales valencianas hasta piezas concebidas para los escenarios europeos.

 

Relación con las castañuelas

Miralles destacó asimismo como concertista de castañuelas. Grabó varias obras propias para el sello Aerophone, situándose así en el ámbito de la interpretación instrumental autónoma y no únicamente como acompañamiento del baile. En un momento en que las castañuelas —y, en general, la percusión manual— no gozaban aún de un reconocimiento pleno como instrumento solista, su aportación posee un valor particular: al registrar composiciones originales en disco, contribuyó a consolidar la consideración de las castañuelas como voz musical independiente dentro del panorama concertístico.

1952-1954 El Rastro. Gloria Fuertes.

La edición de El rastro, publicada por la Fundación Torremozas en 2006, constituye un hito significativo dentro del estudio de la obra narrativa de Gloria Fuertes. El volumen rescata y ordena una serie de relatos aparecidos originalmente en la revista Chicas entre 1952 y 1954, un periodo en el que la autora estaba construyendo todavía su identidad literaria y afinando los rasgos que más tarde definirían su estilo poético.

Castañuelas

La mención aparece en el relato protagonizado por Carmen Torres, la bailarina cuyo origen humilde se transforma en una trayectoria artística marcada por el instinto, la disciplina y cierta fatalidad poética.

En este relato, las castañuelas desempeñan un papel doblemente simbólico. Primero, como parte del paisaje sonoro de las fiestas rurales donde la joven protagonista descubre su talento:

“…bailando sola al son del tamboril, bandurria y castañuelas en el valle de los álamos.” 

El trío de instrumentos —tamboril, bandurria y castañuelas— sitúa a la protagonista en una tradición musical popular, que precede a su educación formal. 

Unas líneas más abajo, la autora refuerza la imagen al presentar a Juanito el Pintamonas, músico autodidacta, porquero e hijo de porquero, capaz de tocar “mejor que Lola Flores las castañuelas”.

“…Juanito el Pintamonas, el de las castañuelas, […] aprendió a tocar mejor que Lola Flores las castañuelas.” 

Esta asociación entre la danza instintiva de la muchacha y el virtuosismo popular de Juanito define un espacio donde la música se transmite por contagio, por convivencia, por oído y por cuerpo. En realidad, Gloria Fuertes está describiendo algo muy profundo: cómo el arte nace del pueblo y cómo la técnica profesional —la que Carmen adquirirá después con el bailarín ruso— no anula ese origen, sino que lo transforma.

Esta presencia, aunque breve, es significativa y congruente con la sensibilidad de Gloria Fuertes: la mezcla de ternura, humor y verdad cotidiana; la atención al mundo rural; la reivindicación del talento instintivo; y la capacidad de transformar un objeto popular —en este caso, las castañuelas— en un detonante narrativo, un pequeño sonido que inaugura una vida entera.

BRASIL.

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MUSEO VIRTUAL. Colección 4 del Museo de Pueblo español. 0412.

 

0412 Castañuelas

8,5 x 5 cm

Fuentelcésped. Burgos.

Col Museo del pueblo español.

LOS FRESCOS DANZANTES DEL COLUMBARIO DE VILLA DORIA PAMPHILJ.

 

Entre los hallazgos más singulares del arte romano tardo-republicano se cuentan los frescos procedentes del columbario descubierto en la Villa Doria Pamphilj, en Roma, fechados hacia los años 30-20 a. C. y hoy conservados en el Museo Nazionale Romano, en el Palazzo Massimo alle Terme. Estas pinturas decoraban originalmente las paredes de un recinto funerario destinado a albergar urnas cinerarias, y sin embargo sorprenden por su vitalidad: en lugar de imágenes solemnes o fúnebres, muestran escenas de banquete, de música y de danza, como si la memoria de los difuntos se envolviera en un ciclo de movimiento y sonido que celebra la continuidad de la existencia.

 

En el fragmento que nos ocupa —el que abre esta reflexión— se distingue un grupo de figuras en plena danza. Las posturas abiertas, los brazos alzados y el ritmo de los cuerpos transmiten la idea de un movimiento organizado, casi ritual. A la derecha se destaca un músico que toca un doble aulos o tibiae, instrumento formado por dos tubos de caña soplados simultáneamente, muy utilizado en contextos festivos y teatrales. Lo notable es que este intérprete, además de soplar las flautas, acciona con el pie derecho un scabellum, pequeño artefacto de percusión formado por dos planchas articuladas de madera o metal. Al pisarlo, producía un golpe seco que marcaba el compás. Así, el músico no solo aportaba la melodía, sino también el ritmo que guiaba la danza de los demás personajes. La coordinación entre respiración, soplo y movimiento del pie convierte a esta figura en un verdadero símbolo de equilibrio corporal y musical, capaz de encarnar la unión de ritmo y vida.

 

La escena cobra mayor sentido cuando se compara con otra representación similar, más conocida por su nitidez: la que aparece en un mosaico romano conservado en el Aventino y estudiado en diversas publicaciones académicas. Allí, el músico aparece claramente tocando el doble aulos y golpeando un scabellum, mientras a su alrededor bailarinas portan crotalos —pequeños idiófonos de entrechoque— y figuras masculinas agitan bastones en un baile animado. Este paralelismo confirma que la combinación de aulos y scabellum no es una licencia del pintor del columbario, sino la representación de una práctica musical bien documentada en el mundo romano, donde el intérprete de viento marcaba con el pie el pulso de la danza.

La comparación de ambas imágenes resulta reveladora. En el mosaico Aventino, la composición es más clara y descriptiva; en el fresco del columbario, el tono es más tenue, casi visionario, y la danza parece desarrollarse en un espacio indefinido, suspendido entre la vida y la muerte. No se trata solo de una escena de entretenimiento, sino de una evocación simbólica: el sonido del aulos y el ritmo del scabellum acompañan el tránsito del alma, tal vez como eco de una alegría ritual que se prolonga más allá del sepulcro. Así, las paredes de aquel columbario se convertían en un escenario donde la música y la danza vencían, al menos pictóricamente, el silencio del más allá.

PARA SABER MÁS: 

El Scabellum.

1901. Scena popolare.

 

1901

Scena popolare

Napoli.

La “Scena popolare” y fechada en Nápoles, 1 de julio de 1901, muestra una escena costumbrista en una calle empedrada, donde un grupo de mujeres, ataviadas con la indumentaria tradicional de la época, participa en una reunión vecinal o festiva.

En el centro de la composición destacan dos mujeres que tocan instrumentos populares: una sostiene una pandereta (tamburello napolitano), mientras que la otra parece acompañarla con castañuelas. Esta combinación instrumental es característica del repertorio popular del sur de Italia, especialmente en danzas como la tarantella, donde ambos instrumentos cumplen funciones complementarias: la pandereta marca el pulso rítmico principal y las castañuelas refuerzan los acentos con su timbre seco y brillante.

El gesto de la mujer que porta las castañuelas sugiere movimiento y ritmo, quizá en el contexto de un canto o baile improvisado. La presencia de las demás figuras —una mujer con un niño en brazos, otras observando, y un hombre sentado al margen— refuerza la idea de una escena cotidiana donde la música popular tiene un papel central en la vida comunitaria.

Así, esta fotografía documenta un momento de sociabilidad tradicional y también constituye un testimonio visual del uso continuado de los idiófonos de entrechoque en la cultura musical napolitana de comienzos del siglo XX, herederos directos de una larga tradición mediterránea que remonta a la Edad Media.

1926. Baile español.

 

1926

Baile español

Miganadzhyan

24 x 19 cm

La obra Baile español (1926) del pintor ruso Avakim Emmanuilovich Miganadzhyan (1883–1938) es un pequeño óleo sobre cartón (24 × 19 cm) que condensa, en una escena íntima y expresiva, el imaginario del exotismo español que fascinó a muchos artistas europeos de comienzos del siglo XX.

En un espacio desnudo y casi teatral, una bailarina vestida con un llamativo traje amarillo floreado ejecuta un movimiento de danza característico del repertorio andaluz, acompañada por un guitarrista que, sentado al fondo, marca el compás. La pincelada es suelta y vigorosa, con una atención especial al contraste entre los tonos cálidos del vestido y el fondo neutro, recurso que enfatiza el dinamismo del cuerpo y el ritmo de la escena.

El detalle más significativo en relación con la iconografía musical es la presencia de las castañuelas, visibles en las manos de la bailarina. Este pequeño instrumento de percusión se convierte aquí en el eje rítmico de la composición. Miganadzhyan capta el instante del toque y el gesto, cuando la bailarina, con los brazos en posición curva y el torso inclinado, subraya el compás de la guitarra con el repiqueteo de las castañuelas. El artista no representa el sonido, pero lo sugiere mediante la tensión del cuerpo, el movimiento del vestido y la dirección de las miradas.

El tema del baile español —frecuente en la pintura orientalista y simbolista de principios del siglo XX— se asocia aquí a la visión romántica y exótica de España, país percibido por muchos artistas rusos y europeos como un territorio de pasión, color y vitalidad. Miganadzhyan, influido por su formación teatral y por la estética decorativa de las miniaturas orientales, combina economía de medios y expresividad gestual, logrando una escena de notable intensidad emocional.

En este contexto, las castañuelas son un símbolo sonoro y visual del temperamento español que el artista quiso capturar. Su inclusión refuerza el ritmo interno de la obra y actúa como puente entre la música, la danza y la pintura, uniendo el gesto sonoro con la vibración cromática del lienzo.

1880. Femmene ’e Capri ca sunano e ballano ’a tarantella..

 

1880 ca.

Mujeres de Capri

tocando y bailando la tarantela.

La fotografía, tomada hacia 1880, muestra a un grupo de mujeres de Capri participando en una escena cotidiana de música y danza popular. En primer plano, dos de ellas bailan la tarantela, una danza tradicional del sur de Italia caracterizada por su ritmo vivo y movimientos giratorios, acompañándose con castañuelas , visibles en las manos de una de las bailarinas.

El entorno —un estrecho patio o callejuela de piedra— y la vestimenta tradicional aportan autenticidad etnográfica a la escena: faldas largas estampadas, blusas de manga abullonada y delantales que reflejan la moda popular de finales del siglo XIX. Al fondo, otras mujeres observan o acompañan con instrumentos o palmas, reforzando el carácter colectivo y festivo de la danza.

Más allá de su valor documental, la imagen captura un instante de expresión femenina y de transmisión cultural, donde la música y el movimiento se convierten en vehículo de identidad local. Este tipo de representaciones fotográficas —frecuentes en la Italia meridional de la época— fueron también empleadas para ilustrar el exotismo y la vitalidad de las costumbres mediterráneas ante el público europeo.

1934. Maragatos.

 1934

Maragatos

Rosario de Velasco

Museo del Traje

210 x 150 cm

En este óleo de gran formato, la artista retrata con calma y dignidad a una familia de maragatos —pareja y niño— ataviada con su traje regional. 

Detrás de la escena de parentesco se despliega un paisaje suave y cálido: colinas ondulantes, tonos ocres y tierra, y casas dispersas al fondo que sugieren un ambiente rural leonés. Esta arquitectura humilde y este paisaje sereno envuelven a los personajes sin restar protagonismo a su presencia. El fondo no es meramente decorativo: refuerza el arraigo territorial y la conexión con la tradición, que se combina con una luz clara y sobria que refuerza la figura humana.

Los gestos son contenidos pero expresivos: el hombre sostiene una castañuela en su mano alzada, como si acabara de dar un pequeño golpe rítmico, mientras su esposa carga al niño con ternura. Esa castañuela es un detalle simbólico: un pulso cultural en suspensión.

La autora: Rosario de Velasco Belausteguigoitia (Madrid, 1904 – Barcelona, 1991) fue una pintora figurativa española cercana a la Nueva Objetividad alemana. 

 Se formó con Fernando Álvarez de Sotomayor, quien le transmitió el valor del dibujo y la precisión. 

Durante décadas su presencia artística fue poco reconocida, pero recientemente su obra ha sido rescatada: en 2024 el Museo Thyssen-Bornemisza dedicó una exposición monográfica a su producción entre 1920 y 1940. 

La presencia de la castañuela

Ese pequeño instrumento —la castañuela que el hombre alza con naturalidad— cobra gran importancia simbólica en el cuadro. Es un signo cultural, una alusión sutil a la música, al baile, al folklore que rodea la identidad regional. Su inclusión sugiere que la escena no es solo doméstica: hay una resonancia cultural latente, un diálogo entre lo íntimo y lo comunitario. Además, visualmente dirige la mirada hacia la mano en alto, crea un punto dinámico en una composición serena, y añade un gesto leve que une cuerpo, tradición y presencia simbólica.

Cuando Richelieu bailó con castañuelas ante Ana de Austria.

 

El secreto burlado

 

·        Las castañuelas eran vistas en Francia como un signo de alteridad cultural.

 

Entre las innumerables anécdotas que adornan —y a veces deforman— la memoria de la corte de Luis XIII, pocas resultan tan sorprendentes como aquella que transmiten las Mémoires del conde de Brienne: el cardenal de Richelieu, ministro todopoderoso, artífice de la razón de Estado, se habría prestado a bailar una zarabanda delante de la reina Ana de Austria, vestido con calzón de terciopelo verde, cascabeles de plata en las ligas y unas castañuelas en las manos. El violinista Boccau ponía la música, y tras un biombo la reina y su círculo íntimo —con Madame de Chevreuse como instigadora— reían a carcajadas del espectáculo. No sabemos si el episodio ocurrió exactamente así, pero la fuerza de la imagen basta para situarlo en el imaginario de la cultura barroca francesa.

Para comprender lo que significa esta escena, hay que sumergirse en la Francia de Richelieu. Estamos en un siglo XVII convulso, en el que las guerras de religión aún resonaban y el poder de los nobles debía ser domado para consolidar la monarquía. El cardenal encarnaba ese proceso: un hombre de Iglesia y de Estado que supo acumular en sus manos más poder que ningún otro ministro antes de él. Su figura, envuelta en austeridad y en disciplina, dominaba los salones del Louvre y marcaba el ritmo de la política europea. Pero a la sombra de su grandeza había también fragilidad: un corazón, dicen las crónicas, capaz de dejarse tentar por las sonrisas de la reina y por las burlas de sus damas.

 

Ana de Austria, reina de Francia y esposa de Luis XIII, era hija de Felipe III de España. Llegó a París como un símbolo de alianza dinástica, pero nunca perdió su sello de extranjera. La etiqueta española, el acento en la lengua, los modos y las devociones la distinguían en un entorno donde lo francés era defendido con celo. En ese contexto, la música y la danza española adquirieron un valor ambiguo: eran, al mismo tiempo, testimonio de exotismo y motivo de sospecha. La zarabanda, que en España había sido perseguida por su sensualidad y su desparpajo, en Francia se transformó en danza cortesana refinada, pero sin perder del todo el aura de picardía que la hacía peligrosa y atractiva.

 

Richelieu conocía el poder de la música. Su corte cultivó espectáculos grandiosos, ballets de cour en los que participaba incluso el rey, piezas donde la danza y el canto servían para glorificar al monarca y para disciplinar el cuerpo de los cortesanos. En ese universo, todo movimiento y todo sonido tenían un sentido político. Que el cardenal se viera arrastrado a danzar con castañuelas, por amor o por vanidad, equivalía a romper la imagen severa que había tejido de sí mismo. Y, quizá por eso, el relato circuló y sobrevivió: porque ridiculizaba al hombre más temido de Francia poniéndole en manos un instrumento asociado a lo popular, a lo hispano y a lo femenino.

 

Las castañuelas eran vistas en Francia como un signo de alteridad cultural. No formaban parte del instrumental cortesano habitual, dominado por violines, laúdes y órganos, sino que evocaban la vitalidad de las danzas ibéricas y de los escenarios callejeros. En un salón parisino, en manos de un cardenal-ministro, se convertían en un objeto risible y, al mismo tiempo, cargado de insinuaciones. No es casual que Brienne subraye la risa de las damas: la burla nacía tanto del contraste social como del choque cultural.

 

El episodio, sin embargo, no puede leerse como una simple anécdota privada. Es también un reflejo de cómo la música funcionaba como frontera y como mediación. La zarabanda y las castañuelas, símbolos de lo español, se integraban en Francia gracias a la presencia de Ana de Austria, que introducía con ella un aire extranjero en la corte. El cardenal, al prestarse al juego, se situaba sin saberlo en el territorio de la reina, donde lo español dominaba, y quedaba expuesto. Por eso, aunque la veracidad del relato sea discutida, su valor simbólico es incuestionable: nos habla de tensiones culturales, de la fragilidad de la imagen política y de la fuerza de la música como espejo de identidades.

 

La risa que resonó tras el biombo, según Brienne, todavía hacía reír al memorialista medio siglo después. Y no es difícil entender por qué: la escena concentra en sí misma todo el contraste del barroco francés, entre gravedad y burla, entre poder y carnaval, entre lo propio y lo extranjero. Richelieu, el cardenal que sujetaba en sus manos el destino de Europa, quedaba reducido a un bailarín de zarabanda con castañuelas. Y ese contraste, más allá de la certeza histórica, es lo que hace que la anécdota siga viva y siga mereciendo ser recordada.