1850. Maja bailando.

 

c. 1850

Maja bailando

de la Vega Marrugal, José

La pintura Maja bailando, fechable hacia 1850 y atribuida a José de la Vega Marrugal, se inscribe en el Romanticismo español de mediados del siglo XIX, en un momento en que la figura de la maja se consolida como icono identitario y costumbrista, tanto dentro como fuera de España.

La escena representa a una joven bailarina, captada en pleno movimiento, con el cuerpo ligeramente girado, un brazo elevado y el otro dispuesto a acompañar el ritmo. El vestuario —rico en encajes, bordados dorados y contrastes cromáticos— remite a una estilización cortesana del traje popular, más cercana al escenario y al salón que a la calle. La figura principal aparece acompañada, al fondo, por dos mujeres elegantemente vestidas, que actúan como espectadoras y refuerzan el carácter social del baile.

La obra refleja un contexto burgués y urbano, propio de los espacios de sociabilidad del siglo XIX: salones privados, teatros domésticos o veladas donde el baile “a la española” funcionaba como espectáculo refinado y signo de distinción. La maja que aquí se presenta no es la figura marginal o popular del siglo anterior, sino una construcción idealizada, aceptable y admirada por la burguesía, convertida en emblema de una españolidad pintoresca pero domesticada.

Este tipo de representación responde también a la demanda extranjera —especialmente francesa e inglesa— de escenas de sabor local, donde el baile, el traje y los gestos codificados funcionan como marcadores culturales reconocibles.

Las castañuelas, aunque no siempre claramente visibles en todas las reproducciones, se presuponen como parte inseparable del gesto y de la coreografía representada. La posición de las manos, la elevación del brazo y la tensión del movimiento remiten inequívocamente al baile acompañado por idiófonos de entrechoque manual, ya plenamente identificados en el imaginario del siglo XIX como instrumento “nacional”.

En este contexto, las castañuelas dejan de ser un simple utensilio rítmico popular para convertirse en un atributo simbólico del baile español, asociado a la gracia femenina, la destreza técnica y la tradición. 

Desde el punto de vista iconográfico, la obra se suma a un amplio corpus de imágenes decimonónicas en las que las castañuelas actúan como elemento definitorio de la escena: no tanto como objeto protagonista, sino como signo identitario que permite al espectador reconocer de inmediato el género, el origen cultural y el carácter del baile.

S. XIX. Anciana portando a un bufón vestido de blanco.

 

s. XIX

Anciana portando a un bufón vestido de blanco 

(título descriptivo, no original)

Anónimo

La escena presenta una inversión deliberada de jerarquías físicas y simbólicas: una mujer anciana, perteneciente al ámbito popular, carga sobre sus espaldas a un personaje masculino caracterizado como bufón o polichinella, vestido de blanco y tocado cónico. La anciana, figura tradicionalmente asociada al peso del trabajo, la experiencia y la marginalidad, sostiene literalmente al personaje del juego y la burla, sugiriendo una dependencia del entretenimiento respecto de las clases subalternas que lo sostienen.

El bufón alza ambas manos y en cada una empuña un pequeño par de castañuelas, identificables por su forma y por las cintas que las sujetan a los dedos. Asociadas a la danza, al ritmo corporal y a prácticas festivas no cortesanas, refuerzan el carácter popular del personaje y sitúan la escena en un contexto de cultura performativa callejera, alejada de la música escrita o institucional. El gesto exagerado del tañedor, con los brazos elevados, subraya la dimensión visual del sonido, como si el estrépito rítmico acompañara tanto el movimiento como la risa.

S. XVIII. Scena di danza e festa popolare a Napoli.

 

s. XVIII

Scena di danza e festa popolare a Napoli

Danzatori di tarantella

Anonimo

Museo Nazionale di San Martino

La Scena di danza e festa popolare a Napoli. Danzatori di tarantella, opera anonima della scuola italiana del XVIII secolo conservata presso il Museo Nazionale di San Martino, raffigura una celebrazione popolare all’aperto, inserita in un contesto urbano quotidiano, lontano dall’ambito cortigiano. La compresenza di danzatori, musicisti e spettatori di diverse età rafforza l’idea di una festa comunitaria, tipica del mondo urbano-popolare napoletano, in cui musica e danza svolgono una funzione di coesione sociale.

La tarantella si presenta come un fenomeno culturale integrato, nel quale gesto, movimento e suono si fondono. I musicisti accompagnano la danza con strumenti tradizionali, mentre le castagnette, nelle mani degli stessi danzatori, assumono un ruolo centrale come prolungamento ritmico del corpo. Lontano da qualsiasi connotazione accademica, il loro uso sottolinea il carattere percussivo, partecipativo e popolare della danza e rimanda a pratiche musicali radicate nell’Italia meridionale, dove il ritmo viene prodotto, danzato e condiviso collettivamente.

La Escena de baile y fiesta popular en Nápoles. Bailarines de tarantela, obra anónima de la escuela italiana del siglo XVIII conservada en el Museo Nazionale di San Martino, muestra una celebración popular al aire libre, integrada en un entorno urbano y cotidiano, ajeno a lo cortesano. La convivencia de bailarines, músicos y espectadores de distintas edades refuerza la idea de una fiesta comunitaria, propia del mundo urbano-popular napolitano, donde música y danza actúan como formas de cohesión social.

La tarantela se presenta como un fenómeno cultural integrado, en el que gesto, movimiento y sonido se funden. Los músicos acompañan el baile con instrumentos tradicionales, mientras que las castañuelas, en manos de los propios bailarines, adquieren un papel central como prolongación rítmica del cuerpo. Lejos de cualquier connotación académica, su uso subraya el carácter percutivo, participativo y popular de la danza, y remite a prácticas musicales arraigadas en el sur de Italia, donde el ritmo se produce, se baila y se comparte de manera colectiva.

1545. El banquete español.

 

1545

El banquete español

El Burdel español

Cornelisz Vermeyer, Jan (c. 1504-59)

Museo Metropolitano de Arte

El grabado conocido como The Spanish Banquet, también difundido con el título alternativo de The Spanish Brothel, es una obra compleja y deliberadamente ambigua que se inscribe en la tradición moralizante y satírica del grabado flamenco del siglo XVI. Atribuido a Jan Cornelisz Vermeyen y fechado hacia 1545, el trabajo responde tanto al interés etnográfico por las “costumbres extranjeras” como a una mirada crítica, cargada de estereotipos, sobre la sociedad española vista desde el norte de Europa.

Vermeyen fue un artista estrechamente vinculado a la corte de Carlos V, conocido sobre todo por sus dibujos y cartones para tapices, así como por su participación en la documentación visual de campañas imperiales, como la expedición de Túnez. Su formación flamenca se refleja en la minuciosidad del trazo, el gusto por las escenas densamente pobladas y el énfasis en los gestos expresivos, rasgos que en este grabado se ponen al servicio de una escena de género con una fuerte carga narrativa y simbólica.

El contexto social que evoca la imagen no debe entenderse como una descripción literal de un banquete español, sino como una construcción moral y cultural destinada a un público septentrional. La escena reúne personajes de distintas edades y sexos en torno a una mesa, en un ambiente ruidoso, desordenado y sensual, donde el exceso, la gesticulación exagerada y la proximidad física sugieren tanto la convivialidad como la disolución de las normas. Este tipo de imágenes formaba parte de un discurso visual más amplio que asociaba a España con la pasión, la teatralidad y cierta licencia moral, tópicos frecuentes en la iconografía europea del momento.

Especial interés tienen las figuras que aparecen en actitud de baile o acompañamiento rítmico, especialmente aquellas que parecen chasquear los dedos. Estos gestos, a menudo interpretados como “castañetas” hechas con los dedos, no implican necesariamente la presencia de castañuelas como instrumento material, sino que remiten a una práctica corporal de marcación rítmica. El chasquido digital, empleado como recurso sonoro en contextos festivos, de danza o de acompañamiento informal, aparece aquí integrado en la escena como signo de animación y bullicio. Vermeyen enfatiza el movimiento de las manos y la tensión de los dedos para sugerir sonido y ritmo en una imagen silenciosa, reforzando la impresión de un ambiente vivo y ruidoso.

Estas figuras no ocupan una posición central, pero cumplen una función clave en la lectura de la obra, ya que conectan el banquete con el ámbito de la danza y la música popular, elementos tradicionalmente asociados a la corporalidad, al placer y, en el discurso moralizante, a la falta de contención. El gesto de “hacer castañetas” con los dedos actúa así como un marcador cultural y simbólico más que como una descripción organológica precisa, contribuyendo a la caracterización de la escena como un espacio de sociabilidad intensa y ambigua.

Otro aspecto especialmente significativo de este grabado es la ausencia explícita de castañuelas como objeto instrumental. En The Spanish Banquet, Jan Cornelisz Vermeyen no muestra en ningún momento pares de castañuelas, ni atadas a los dedos ni sostenidas en la mano, ni tampoco ningún otro idiófono reconocible de ese tipo sobre la mesa o en el entorno inmediato.

Colecção de Instrumentos Musicais Louzã Henriques. Museu Municipal Coimbra. 04 Castanholas de cana.

04 5/33 Castanholas de cana
55,5 x 2,5
Cana

Instrumento feito de cana com uma abertura numa das extremidades. O ser batido nas mãos produz som. Instrumento muito usado em Almeirim.

Informações e fotos em:

Luís Ferreira Louzã Henriques

Sintonias e Assintonias da Colecção de Instrumentos Musicais Louzã Henriques

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Para saber mais:

Instrumento da tradição popular portuguesa, construído a partir de um pedaço de cana-comum (Arundo donax) fendidas longitudinalmente, de modo que as duas metades podem entrechocar quando é agitado com a mão. Este instrumento é segurado por uma das extremidades (normalmente aproveitando um nó natural da cana que funciona como empunhadura), enquanto as metades superiores, por estarem parcialmente separadas, vibram ao sacudi-lo, produzindo um som seco e percussivo, semelhante ao de uma castanhola. A sua fabricação é caseira e o seu uso está associado a jogos infantis, festividades rurais e contextos informais de animação popular. Encontra-se em diversas regiões de Portugal, tanto no norte como no centro e sul do país, sendo especialmente frequente em meios rurais onde a cana está disponível. Partilha uma tipologia e uma função semelhantes às da tarabela galega, o que permite o seu estudo conjunto no âmbito dos idiófonos de choque simples de origem vegetal.

Instrumento de la tradición popular portuguesa, construido a partir de un trozo de caña común (Arundo donax) hendida longitudinalmente, de modo que las dos mitades pueden entrechocar cuando se agita con la mano. Este instrumento, se sostiene por un extremo (normalmente con un nudo natural de la caña que actúa como mango), mientras que las mitades superiores, al estar separadas parcialmente, vibran al sacudirlo, produciendo un sonido seco y percusivo similar al de una castañuela. Su fabricación es casera y su uso está asociado a juegos infantiles, festividades rurales y contextos informales de animación popular. Se encuentra en diversas regiones de Portugal, tanto en el norte como en el centro y sur del país, y es especialmente frecuente en entornos rurales donde la caña está disponible. Comparte una tipología y función similares con la tarabela gallega, lo que permite su estudio conjunto en el marco de los idiófonos de golpe simples de origen vegetal.

Enciclopedia de Las Castañuelas y otros idiófonos de entrechoque.

1744-1796. Dibujo.

1744-1796

Dibujo

David Allan

Pluma y tinta gris con acuarela

El dibujo de David Allan, realizado a pluma y tinta gris con aguada, presenta una escena de danza napolitana en la que el uso de las castañuelas adquiere un papel significativo tanto desde el punto de vista musical como iconográfico. 

Las castañuelas, sujetas en las manos de la bailarina, refuerzan la asociación entre danza femenina y percusión manual, una convención visual recurrente en las representaciones meridionales del siglo XVIII. Su presencia establece un contrapunto con los otros recursos sonoros visibles en la escena: la guitarra tocada por un hombre y la pandereta sostenida por una niña, así como las palmas del grupo que acompaña. En este contexto, las castañuelas funcionan como un instrumento de liderazgo rítmico, íntimamente ligado al cuerpo de la intérprete y a la expresividad de sus brazos y manos, que se elevan y se abren para hacer visible el gesto musical.

El entorno costero, con la bahía de Nápoles y el Vesubio al fondo, y la palmera que enmarca la escena, crean una lectura pintoresca y casi etnográfica, en la que la danza y sus instrumentos se integran en una visión idealizada de la vida popular. Las castañuelas, al ser tocadas por la figura central femenina, contribuyen a fijar una imagen sonora del sur italiano basada en el ritmo marcado, la participación colectiva y la fusión entre música y movimiento. De este modo, el dibujo no solo documenta un uso concreto del instrumento, sino que lo convierte en un signo visual de identidad cultural y de vitalidad festiva, coherente con la sensibilidad ilustrada y el interés por las costumbres locales que caracterizan la obra de Allan en este periodo.

 

1823. El ritorno de la fiesta del Architiello.

 

1823

El ritorno de la fiesta del Architiello.

Della Gata, Saverio.

La escena titulada El ritorno de la fiesta del Architiello, fechada en 1823 y atribuida a Saverio Della Gatta, se inscribe con claridad en la tradición costumbrista napolitana de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, interesada en la representación de la vida popular, sus diversiones colectivas y sus rituales festivos. Della Gatta, atento observador del mundo plebeyo y rural, no construye aquí un fragmento de sociabilidad cotidiana, captado en el momento posterior a la celebración, cuando el grupo regresa aún animado por la música y el baile.

El entorno social que refleja la obra es el de las clases populares del sur de Italia, probablemente campesinos o habitantes de los arrabales urbanos, cuya identidad colectiva se articula en torno a la fiesta como espacio de cohesión. El movimiento coral de los cuerpos, la cercanía física entre hombres, mujeres y niños, y la ausencia de cualquier jerarquía visible subrayan una vivencia comunitaria del ocio. La presencia del niño integrado en la danza y en la música no es anecdótica: indica un aprendizaje temprano de los códigos festivos y sonoros, transmitidos por imitación directa y participación activa, sin mediación académica.

Desde el punto de vista musical, la imagen es especialmente rica. Aparecen instrumentos de percusión de marco, típicos del ámbito mediterráneo, claramente identificables como panderos o tambores de aro, tocados tanto por hombres como por mujeres, lo que refuerza la idea de una música compartida y no profesionalizada. Estos instrumentos cumplen una función rítmica esencial para el baile, marcando un pulso insistente que se acompasa con el desplazamiento circular del grupo.

Las castañuelas ocupan un lugar particularmente significativo. El niño que las porta, sujetándolas con ambas manos, introduce una dimensión que va más allá del simple acompañamiento rítmico. No se trata de castañuelas escénicas o teatrales, sino de un instrumento popular, integrado en el cuerpo del danzante, cuyo sonido se produce en estrecha relación con el gesto y el paso. Su presencia refuerza la continuidad histórica de los idiófonos de entrechoque manuales en el ámbito festivo europeo, especialmente en contextos meridionales donde estos instrumentos han mantenido una fuerte asociación con la danza y la celebración al aire libre. El hecho de que sea un niño quien las toque sugiere además que su uso no estaba restringido por edad ni por género, y que formaban parte de un repertorio instrumental accesible, cotidiano y profundamente arraigado en la cultura popular.

1850-56. Italienska dansare.

 

1850-56

Italienska dansare

Lindegren, Amalia

53 x 57 cm

Pintura titulada Italian dancers (Italienska dansare) atribuida a Amalia Lindegren, datada aproximadamente entre 1850 y 1856, y con las medidas 53 × 57 cm. La obra está catalogada en Wikimedia Commons como un óleo sobre lienzo realizado por Lindegren durante sus años de estudio y viaje por Europa. 

La autora, Amalia Euphrosyne Lindegren (1814–1891), fue una pintora sueca del siglo XIX, muy conocida por sus retratos y escenas de género —es decir, pinturas que representan escenas de la vida cotidiana— y fue también la primera mujer sueca en recibir una beca para estudiar arte en el extranjero. 

Entre 1850 y 1856, Lindegren vivió un periodo de formación y viaje que marcó profundamente su producción artística. En 1850 obtuvo una beca de la Real Academia Sueca de Bellas Artes, lo que le permitió estudiar en París, en talleres como los de Léon Cogniet y Jean-Baptiste-Ange Tissier, así como formarse en la Academia de Düsseldorf, visitar Munich y pasar una temporada en Roma en 1854-1855.

El cuadro Danza italiana encaja en ese contexto: es el tipo de escena popular que artistas de la época pintaban durante sus viajes —una escena de género idealizada que probablemente refleja la fascinación romántica del norte de Europa por la vida «pueblerina» o costumbrista italiana. Pintores escandinavos y alemanes que viajaban a Italia frecuentemente representaron bailarines, músicos o figuras con vestimenta tradicional en paisajes abiertos o plazas, como documentación o evocación de la «autenticidad» rural italiana, un motivo favorecido por los mercados del arte parisino y alemán de mediados del XIX. 

En la obra Danza italiana la presencia de las castañuelas, aunque discreta, resulta significativa desde el punto de vista iconográfico y etnográfico. El bailarín masculino, representado en pleno movimiento, sostiene claramente un par de castañuelas en la mano alzada, convertidas en un elemento activo de la acción danzada y no en un mero atributo decorativo. No se trata de un detalle anecdótico: la posición elevada del brazo y la tensión del gesto sugieren el instante sonoro del golpeo, integrando el instrumento en la coreografía misma de la escena.

Este recurso conecta la pintura con una tradición visual europea muy consolidada en el siglo XIX, en la que las castañuelas funcionan como marcador identitario de las danzas del sur de Europa, especialmente las italianas y españolas, percibidas desde el norte como expresiones populares, rítmicas y espontáneas. En ese contexto romántico y costumbrista, el instrumento no solo indica música y movimiento, sino también carácter, ritmo corporal y pertenencia cultural.

En el periodo en que Lindegren realiza esta obra, aproximadamente entre 1850 y 1856, las castañuelas aparecen con frecuencia en escenas de género ambientadas en Italia, asociadas tanto a bailes campesinos como a representaciones idealizadas de lo popular. Su inclusión refuerza la lectura de la escena como una danza viva, ejecutada al aire libre, en la que el sonido —aunque invisible— se sugiere mediante el gesto preciso del intérprete.

Tras estos viajes, Lindegren regresó a Suecia en 1856, se estableció como reconocida retratista y fue elegida miembro de la Real Academia Sueca de Bellas Artes. Sus obras se expondrían luego en importantes muestras internacionales y varias llegaron a collections públicas, especialmente en el Nationalmuseum de Estocolmo. 

Enciclopedia de Las Castañuelas.

 

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S. XIX. "Baile con castañuelas".

 

 s. XIX

"Baile con castañuelas"

Sherlock, W. P. diseño

Adams, L. litografía

La imagen muestra una escena de género de gusto decimonónico, probablemente difundida mediante estampa coloreada o litografía, en la que aparecen dos figuras jóvenes en un entorno campestre o indefinido. El personaje masculino, arrodillado o en posición baja, toca un instrumento de cuerda pulsada de caja plana y contorno periforme, sostenido en vertical, que remite a los tipos populares o domésticos habituales en la iconografía musical del siglo XIX. La figura femenina, de pie, adopta una actitud dinámica y rítmica: el brazo derecho elevado y la postura del cuerpo sugieren claramente el acompañamiento del baile.

El tratamiento del color, la suavidad del dibujo y la ausencia de un contexto arquitectónico concreto refuerzan el carácter amable y evocador de la composición, más cercana a la ilustración costumbrista que a la documentación etnográfica estricta

Con los datos que aparecen asociados a la estampa y atendiendo únicamente a lo que permite inferir la propia imagen y los créditos tradicionales de este tipo de obras, puede situarse con bastante seguridad en el siglo XIX, dentro de la primera mitad del ochocientos. El estilo, el vestuario, la técnica y el tratamiento costumbrista corresponden claramente a ese periodo, previo a la generalización de la fotografía comercial.

En cuanto a la autoría, conviene distinguir entre diseñador artístico y responsables técnicos de la estampa, algo habitual en la producción gráfica decimonónica. El nombre que suele citarse como autor del diseño es W. P. Sherlock, que actuaría como dibujante o creador de la composición original. L. Adams aparece habitualmente como grabador o litógrafo, responsable de trasladar el dibujo a la piedra o a la plancha. La mención Engelmann, Graf, Coindet & Cie. corresponde a una conocida casa litográfica parisina del siglo XIX, especializada en estampas coloreadas de gran difusión internacional, y no al autor intelectual de la escena.

En resumen, la imagen debe situarse con prudencia en el primer tercio o primera mitad del siglo XIX, atribuida en su diseño a W. P. Sherlock, grabada o litografiada por L. Adams y producida por la casa Engelmann, Graf, Coindet & Cie. Su interés principal no reside tanto en el valor testimonial sobre las castañuelas o la práctica musical real, como en su valor iconográfico dentro del imaginario decimonónico de la música y la danza populares.