domingo, 20 de julio de 2025

1842. Femme de Velletri.

 
1842
Femme de Velletri
Pingret
25 x 40 cm





La imagen corresponde a una obra del pintor Edme Alexis Alfred Pingret (1788–1875), un artista francés conocido por sus retratos y escenas de género que capturan tipos populares de distintas regiones. Esta acuarela, titulada "Femme de Velletri" y datada en 1842, forma parte de una serie de representaciones de trajes regionales italianos.




En esta obra se nos presenta una mujer de Velletri, localidad cercana a Roma, ataviada con un vistoso traje tradicional. La figura está en movimiento, con una postura que sugiere una danza viva y elegante. Lo más significativo, desde el punto de vista organológico, es que sostiene castañuelas en ambas manos, lo que indica claramente su uso en danzas populares italianas del siglo XIX.

Estas castañuelas son de tipo sencillo, oscuras, sin cintas visibles, y se sostienen en la palma, unidas por un cordón. La inclusión de castañuelas en esta escena refuerza la idea de que su uso se extendía por el Mediterráneo más allá de España, como parte de un repertorio de danzas folclóricas. 

En conjunto, esta obra de Pingret es valiosa por su precisión etnográfica y por aportar un testimonio visual del uso de las castañuelas (o instrumentos análogos) en Italia a mediados del siglo XIX.







sábado, 19 de julio de 2025

1913. Una bailaora de flamenco.

 
1913
Una bailaora de flamenco
Gonzalo Bilbao Martínez
100 x 45 cm
Óleo sobre lienzo




Esta estilizada pintura de Gonzalo Bilbao captura con maestría la figura de una bailaora de flamenco en plena actitud escénica. La verticalidad del formato resalta la elegancia del cuerpo y la expresividad del gesto, elementos fundamentales en el arte jondo. Con una pincelada suelta y luminosa, el autor —conocido por su atención al costumbrismo andaluz— logra transmitir tanto la fuerza como la gracia de la danza flamenca, ofreciendo una imagen que es, al mismo tiempo, retrato, símbolo y celebración de una tradición viva.


Colección Carmen Thyssen-Bornemisza


En la pintura, las castañuelas se convierten en un símbolo esencial del flamenco y de la feminidad andaluza. Aunque pequeñas en tamaño, su presencia en manos de la bailaora carga la escena de dinamismo contenido y acento rítmico. Gonzalo Bilbao no las representa simplemente como un accesorio, sino como una extensión del cuerpo y del alma de la intérprete: instrumento de percusión, sí, pero también medio de expresión emocional.

Su representación, sutil pero clara, refuerza la identidad cultural de la figura retratada, encarnando no solo una tradición musical, sino también una manera de estar y sentir. En el contexto de la pintura costumbrista de principios del siglo XX, las castañuelas funcionan aquí como un signo inmediato de lo español, especialmente en la construcción visual del flamenco como arte nacional.








lunes, 14 de julio de 2025

Canecillo de San Andrés de Pecharromán. Segovia.

 
Nueva representación de tablillas de entrechoque medievales en el románico segoviano: bailarina en un canecillo de San Andrés de Pecharromán. Segovia.

Localización: Iglesia de San Andrés, Pecharromán (Segovia), muro sur de la nave.
Cronología: ca. 1170-1185 
Técnica: Relieve escultórico en piedra (canecillo).
Iconografía: Figura femenina tañendo tablillas de entrechoque medievales.

La iglesia románica de San Andrés en Pecharromán, pequeño núcleo rural en la provincia de Segovia, constituye un valioso ejemplo del románico popular castellano, caracterizado por su sobria arquitectura y su expresivo repertorio escultórico. Construida en el siglo XII, presenta una sola nave con ábside semicircular y una interesante colección de canecillos tallados en el alero meridional, donde se alternan motivos decorativos, figuras fantásticas y escenas humanas de variado contenido.

En uno de estos canecillos se conserva una singular figura femenina, esculpida en actitud frontal, con el rostro ligeramente sonriente y un tocado de amplio volumen que se despliega sobre la cabeza a modo de lazo o adorno festivo. La figura, que podría interpretarse como una bailarina o intérprete gestual, sostiene en cada mano una tablilla rectangular de contornos bien definidos. El modo en que se muestran las manos y la cercanía de los dos elementos sugiere con claridad su uso como instrumentos de percusión por entrechoque manual.

Canecillo con bailarina tañendo tablillas de entrechoque. 
Iglesia de San Andrés, Pecharromán (Segovia), ca. 1170–1185. 
 Fotografía: Javier Gago / Pasión por el Románico.



Nos encontramos ante una representación poco común: una mujer que participa activamente en la creación sonora mediante la percusión rítmica con tablillas, probablemente acompañando una danza. La escultura transmite movimiento y ritmo, acentuado por la actitud viva del rostro y la posición simétrica de los brazos. Este tipo de escenas, integradas en el conjunto decorativo exterior de iglesias rurales, constituyen valiosos testimonios de las prácticas musicales y performativas de época medieval, más allá del ámbito litúrgico.

Este hallazgo en Pecharromán se suma al conjunto creciente de imágenes que documentan el uso de tablillas de entrechoque como recurso rítmico en el Occidente medieval, y refuerza la hipótesis de su inclusión dentro de un imaginario musical estrechamente vinculado a la danza, la gestualidad y el espectáculo.









jueves, 10 de julio de 2025

La Crūsmata baetica del epigrama de Marcial.

 
Crūsmata.  (del latín crusma, plural crūsmata, a su vez del griego κρούσμα, κρούσματα, que significa ‘golpe’ o ‘choque’) es un término latino que aparece únicamente en un epigrama de Marcial .

Marco Valerio Marcial nació en Bílbilis, en la Hispania Tarraconense, hacia el año 40 d. C. y pasó buena parte de su vida en Roma, donde cultivó con maestría el género del epigrama. Su estilo se caracteriza por la concisión, la mordacidad y una agudeza final que suele sorprender al lector. Aunque en ocasiones su tono puede ser obsceno o provocador, detrás de cada verso suele haber una crítica o una observación punzante sobre la sociedad romana de su tiempo.

El epigrama en cuestión, (Epig. VI, 71), en el contexto de la danza gaditana: 

De Telethusa 
Edere lascivos ad Baetica crusmata gestus, 
Et Gaditanis ludere docta modis; 
Tendere quae tremulum Pelian, Hecubaeque maritum 
Posset ad Hectoreos sollicitare rogos; 
Urit et excruciat dominum Telethusa priorem: 
Venidit ancillam; nunc redimit dominam 


La mención describe a una bailarina que realiza gestos lascivos “al son de los crūsmata béticos”, entendidos como un acompañamiento rítmico ligado a la danza popular de la Bética romana;

Sobre Telethusa
Hábil para ejecutar gestos lascivos al compás de los crūsmata béticos,
y diestra en los ritmos gaditanos de danza;
capaz de excitar al tembloroso Pélias, o al marido de Hécuba,
hasta hacerlo arder de nuevo en la pira de Héctor;
Telethusa abrasa y atormenta a su antiguo amo:
la vendió como esclava… ahora la recompra como señora.


Sin embargo, Marcial no describe qué eran exactamente los crūsmata, ni hay fuentes contemporáneas que amplíen su significado, su forma o su función. Solo podemos afirmar que se trata de algo vinculado al ritmo y al movimiento, tal vez sonoro. La etimología (crusma, de κρούσμα) remite al acto de golpear o percutir, pero eso no define por sí solo un instrumento musical. 


Reproducción idealizada de instrumentos antiguos 


A partir del siglo XIX, el término crūsmata fue reinterpretado por eruditos, musicólogos y lexicógrafos románticos como sinónimo de “castañuelas romanas”. Así, autores como Anthony Rich (1879), Albert Jacquot (1886), Felipe Pedrell (1897) y la Enciclopedia Espasa (tomo 16) equiparan el término con las castañuelas modernas y afirman que su invención corresponde a los pueblos de la antigua Bética, proyectando anacrónicamente una identidad musical española sobre el mundo clásico. 

Estas afirmaciones, sin embargo, carecen de base filológica, organológica o arqueológica. Anthony Rich, por ejemplo, en su Dictionnaire des antiquités romaines et grecques (1879), traduce directamente crūsmata como “castañuelas” y añade ilustraciones tomadas de cerámicas griegas y relieves romanos que muestran mujeres con crotalos, es decir, placas o conchas metálicas o de madera, sujetas entre los dedos. Pero ni el epigrama de Marcial menciona dedos ni placas, ni hay vínculo directo entre los objetos representados en Grecia o Roma y las castañuelas tal como las conocemos hoy. Jacquot, en su diccionario (1886), denomina directamente crous-mata o caus-mata a las “castañuelas primitivas de la antigua Bética”, una construcción basada únicamente en la similitud fonética y en el mito de una España musical ancestral. Pedrell, en su Diccionario técnico de la música (1897), reproduce el verso de Marcial e interpreta los crūsmata como “la castañuela de la España latina”. 

Hoy sabemos que tales interpretaciones son construcciones nacionalistas y románticas, comunes en la musicología del siglo XIX, que buscaban dotar a los pueblos modernos de una genealogía musical continua y gloriosa. La relación entre crūsmata y las castañuelas es puramente imaginaria. No se ha hallado ningún objeto arqueológico en la península ibérica romana que permita identificar físicamente un instrumento semejante a las castañuelas actuales. Tampoco existe una descripción técnica en la literatura clásica que lo avale. 

El vínculo con la “Bética” en el epigrama de Marcial es geográfico y poético, pero no implica continuidad musical ni técnica. La prudencia filológica y organológica exige, por tanto, rechazar cualquier afirmación que presente las crūsmata como una forma antigua de castañuelas. Lo único cierto es que la palabra designa algún tipo de recurso rítmico (quizá un instrumento, quizá no) asociado a la danza en la literatura poética del siglo I. Todo lo demás es reconstrucción especulativa sin base científica.

Muchas etimologías, identificaciones y genealogías musicales que vinculan las castañuelas con la Antigüedad clásica (fenicios, griegos, romanos) proceden de interpretaciones románticas del siglo XIX, carentes de respaldo filológico, arqueológico o documental. 
Estas construcciones suelen proyectar retrospectivamente la identidad nacional sobre el pasado, creando una ilusión de continuidad histórica que no resiste el análisis crítico. 

En el caso de crūsmata, por ejemplo, no se conserva ninguna descripción ni objeto asociado al término, por lo que cualquier afirmación que las identifique como castañuelas debe considerarse una conjetura sin fundamento científico. DSP.






domingo, 6 de julio de 2025

Bartolomé de Torres Naharro y la musicalidad popular en la Comedia Trofea

 

. Una de las primeras menciones de “castañeta” aparece en esta comedia publicada en Nápoles en 1517.

 

.  El texto no permite determinar si “castañeta” alude al instrumento o a la acción de hacer chasquidos con los dedos.

 

Bartolomé de Torres Naharro (c. 1485 – c. 1520-1530) es una figura clave en el desarrollo del teatro renacentista en lengua castellana. Su recopilación Propalladia, publicada en Nápoles en 1517, constituye una valiosa antología dramática y uno de los primeros tratados en lengua vernácula sobre preceptiva teatral. En ella, Torres Naharro propone una clasificación de las comedias en dos grupos: “a fantasía” (de invención libre) y “a noticia” (basadas en hechos reales o verosímiles), y acompaña sus obras de reflexiones sobre estructura, acción dramática y adecuación estilística.


 



La Comedia Trofea, adscrita al grupo de comedias “a noticia”, tiene un trasfondo diplomático, posiblemente alusivo a una embajada portuguesa ante el papa León X, aunque su argumento principal no es el foco de este comentario. Lo que nos interesa aquí es el modo en que la obra refleja prácticas musicales y corporales del ámbito popular, incorporadas de forma natural en el diálogo de los personajes. Esta estrategia, propia del realismo escénico de Torres Naharro, permite entrever elementos de la cultura popular  y la gestualidad del siglo XVI.

 

Un pasaje particularmente ilustrativo lo protagonizan los personajes Caxcolucio y Juan Tomillo, quienes introducen un momento coreográfico en el curso de su conversación:

 

CAXCOLUCIO
Que nos prace, juri a nos,
y an que queremos bailar.
JUAN TOMILLO
¿Quiéreslo tú comenzar?
CAXCOLUCIO
Miafé, ha.
JUAN TOMILLO
Pues apártatem’allá.
Repica la zapateta,
descaxca la castañeta.

 

La escena evoca un ambiente festivo e informal. Al decir "repica la zapateta", el personaje invita a zapatear con energía, es decir, a marcar el ritmo con los pies, probablemente en un contexto de danza popular. Este uso del término zapateta[1] (aumentativo o familiar de zapateo) sugiere un tipo de percusión corporal que acompaña frecuentemente a bailes de carácter no cortesano.

 

La línea siguiente, "descaxca la castañeta", introduce un elemento de especial interés para la historia de los instrumentos musicales. El verbo descaxcar, empleado aquí en sentido expresivo, parece indicar el inicio del toque o del repiqueteo de la castañeta. Este término, aunque hoy en desuso, se documenta como sinónimo de castañuela —el pequeño idiófono de madera que se toca con los dedos y acompaña danzas tradicionales en la Península Ibérica e Italia meridional.

 

Estamos, posiblemente, ante uno de los testimonios más antiguos de la presencia del vocablo castañeta[2] en un texto teatral. Resulta significativo que aparezca en singular, cuando lo habitual es encontrarlo en plural (castañetas), refiriéndose al par de piezas que conforma el instrumento. Esta forma singular puede tener aquí un sentido genérico o expresivo, aunque también cabe una lectura alternativa: el término castañeta podría no aludir exclusivamente al instrumento musical tal como hoy lo entendemos, sino a la acción de “hacer castañetas”, es decir, producir chasquidos rítmicos con los dedos, en particular golpeando el dedo medio con el pulgar para marcar el compás del baile. Esta práctica, más vinculada al gesto corporal que al uso de un objeto externo, remite a formas de acompañamiento rítmico espontáneo que convivían con el uso de instrumentos propiamente dichos.

 

Dado el contexto festivo y coloquial del diálogo, no es posible determinar con total certeza si castañeta alude al instrumento físico —las castañuelas tal como las conocemos— o a la acción rítmica manual. Sea como fuere, el término funciona en la escena como marca sonora, coreográfica y cultural, reforzando el tono popular y dinámico del momento representado.

 

Este pasaje dinamiza la acción dramática mediante la incorporación de baile y ritmo, y ofrece una ventana a las prácticas musicales de la época, insertadas en el teatro como reflejo de usos sociales. El hecho de que Torres Naharro incorpore este tipo de referencias en sus obras subraya su interés por reproducir fielmente el habla, los gestos y las costumbres de su tiempo, alineándose con una dramaturgia realista, viva y conectada con la experiencia del espectador.

 

En consecuencia, la Comedia Trofea debe entenderse como fuente de notable interés para el estudio del patrimonio inmaterial del Renacimiento hispánico, especialmente en lo que atañe a la música, la danza y los modos de percusión manual y corporal empleados en contextos no cortesanos.

 

 

 

BIBLIIOGRAFÍA COMENTADA

Torres Naharro, Bartolomé de. Propalladia. Estampada en Nápoles po Ioan Pasqueto e Sallo.

1517.

Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española (1726-1739), versión 1.0 (19/04/2012).





[1]  El diccionario de Autoridades, tomo VI, 1739, define ZAPATETA como: “El golpe, ò palmada, que se dá en el pié, ù zapato, brincando al mismo tiempo en señal de regocijo. Es voz festiva. Lat. Calcei ictus manu factus, vel festiva percussio. CERV. Quix. tom. 1. cap. 25. Luego sin mas, ni mas dió dos zapatétas en el áire. ALFAR. part. 1. lib. 1. cap. 5. Levantó la pierna, y en el áire dió por delante una zapatéta, con que me alivió un poco”.

[2]  El diccionario de Autoridades, tomo II, 1729, define CASTAÑETA  como: “Instrumento de palo o marfil compuesto de dos mitades, que por unos agujeros que tienen en una como ceja hecha a un lado, se unen con una cinta con que se atan a uno de los dedos. Están cóncavas estas dos mitades, y juntan las circunferencias, y con dar contra la palma de la mano, o apretando el dedo de en medio contra el pulgar, hacen ruido. Ponense dos, una en cada mano, y sabiendo tocarlas, acompañan los tañídos del báile. Llamáronse Castañetas por formar las dos mitades juntas como una castáña. Latín. Crotalum, i. PIC. JUST. fol. 69. Y en el áire repiqué mis castañetas de repicapunto. GONG. Rom. burl. 9.


Y si quiere Madre
dar las castañetas, 

 podrás tanto de ello
bailar en la puerta.


sábado, 5 de julio de 2025

¿Tienen las castañuelas 2.500 años de antigüedad?

 

La verdad detrás de uno de los mitos más repetidos

Una de las afirmaciones más repetidas —y más erróneas— en folletos turísticos, artículos divulgativos e incluso libros sobre flamenco es que las castañuelas tienen una antigüedad de 2.500 o 3.000 años. Esta idea, sin embargo, carece por completo de fundamento histórico. No hay pruebas arqueológicas, iconográficas ni documentales que permitan sostener tal afirmación, y quienes la repiten suelen confundir las castañuelas con otros instrumentos de percusión más antiguos, de aspecto y función parcialmente similares, pero de naturaleza muy distinta.




En las culturas del mundo antiguo, como la egipcia, la fenicia, la griega o la romana, existieron diversos instrumentos idiófonos de entrechoque: artefactos que sonaban al golpear dos piezas entre sí. Entre ellos destacan los krotalos griegos o el crotalum romano. Pero ninguno de estos instrumentos puede considerarse una castañuela. Eran de formas variadas, a menudo metálicos o de hueso, y su técnica de ejecución no se relaciona con el toque de dedos propio de las castañuelas modernas. Además, muchos se tocaban sacudiéndolos o agitándolos, como si fueran sonajas, y no atados a los dedos como las castañuelas actuales.

El verdadero origen de las castañuelas, tal como hoy las conocemos, se sitúa a finales del siglo XV o comienzos del XVI, en la Península Ibérica. A partir de ese momento empiezan a aparecer referencias escritas a este instrumento, con una técnica muy específica que se ha desarrollado y transmitido hasta nuestros días. Antes de esa época, la iconografía medieval muestra otros instrumentos de percusión de entrechoque, como las tablillas medievales que aparecen en frescos, capiteles o miniaturas de los siglos XII y XIII, pero estas no se tocan con los dedos, sino que se sujetan con fuerza en la palma. Por tanto, no se trata de castañuelas, sino de un tipo de idiófono diferente, aunque posiblemente relacionado en su evolución posterior.

El mito de la antigüedad de las castañuelas ha surgido, en parte, por la necesidad de prestigiar el instrumento mediante un relato que lo vincule con las grandes civilizaciones del pasado. También ha contribuido a ello una visión poco crítica de la historia de la música, en la que la forma o la función de un instrumento se considera suficiente para establecer una filiación directa, sin tener en cuenta los cambios de técnica, contexto, uso y significado. Sin embargo, autores cultos como Rodrigo Caro en el siglo XVII o Francisco Asenjo Barbieri en el siglo XIX ya advirtieron de la tendencia a confundir las castañuelas con otros instrumentos antiguos, y propusieron distinguir claramente lo uno de lo otro.

La organología moderna lo confirma: las castañuelas, como instrumento musical estructurado, afinado, ligado a un repertorio y a una técnica concreta, no tienen más de cinco siglos de historia. Su aparición está vinculada a la cultura popular ibérica de la Edad Moderna, y su evolución posterior —hasta alcanzar el virtuosismo que conocemos hoy en día en el flamenco y la danza clásica española— es extraordinaria precisamente porque nace de un objeto humilde, que no necesita falsas antigüedades para reivindicar su importancia.

Aceptar que las castañuelas no tienen miles de años de historia no les resta valor. Muy al contrario: permite apreciarlas por lo que realmente son, por su riqueza técnica, su musicalidad rítmica y su arraigo cultural en la tradición hispánica. La belleza de las castañuelas reside en lo que son, no en lo que nunca fueron.






lunes, 30 de junio de 2025

Bailes con castañuelas. Pandanggo, El

 
Pandanggo

Danza tradicional de Filipinas de origen hispánico, derivada del fandango español, introducido en el archipiélago durante el período colonial. Se caracteriza por un ritmo animado y una métrica ternaria, con un acompañamiento musical que puede incluir rondallas o guitarras. 
Aunque existen múltiples variantes regionales, algunas formas del pandanggo se interpretan con castañuelas, heredadas del modelo ibérico, que se emplean como instrumento de percusión manual para marcar el compás. 
En otras versiones, como el Pandanggo sa Ilaw, no se utilizan castañuelas, pero se mantiene la estructura coreográfica rítmica, destacando la habilidad del intérprete para ejecutar pasos rápidos mientras equilibra lámparas encendidas. El pandanggo constituye un ejemplo notable de sincretismo entre las formas dancísticas hispanas y la sensibilidad expresiva de la cultura filipina.

viernes, 27 de junio de 2025

150.000 visitas.



¡150.000 GRACIAS!

The World of The Castanets ha superado las 150.000 visitas y no podemos estar más felices.

Este proyecto, que comenzó a germinar a principios de los años 80 y vio la luz en la red en los años 90 con una página web del mismo nombre, ha crecido gracias al interés y al cariño de todos los que aman este instrumento único.

Gracias por leer, compartir, comentar y acompañarnos en este viaje de pasión por las castañuelas 
Seguiremos difundiendo su historia, su arte y su magia.
¡Lo mejor aún está por sonar! 
Daniel S. Polo 2025






The World of The Castanets ha superato le 150.000 visite e non potremmo essere più felici.

Questo progetto, che ha iniziato a germogliare all'inizio degli anni ’80 e ha visto la luce sul web negli anni ’90 con un sito dallo stesso nome, è cresciuto grazie all’interesse e all’affetto di tutti coloro che amano questo strumento unico.

Grazie per averci letto, condiviso, commentato e accompagnato in questo viaggio di passione per le nacchere.
Continueremo a diffonderne la storia, l’arte e la magia.
Il meglio deve ancora risuonare!

Daniel S. Polo, 2025


150.000 OBRIGADO!

The World of The Castanets ultrapassou as 150.000 visitas e não poderíamos estar mais felizes.

Este projeto, que começou a germinar no início dos anos 80 e ganhou vida na internet nos anos 90 com um site de mesmo nome, cresceu graças ao interesse e ao carinho de todos que amam este instrumento único.

Obrigado por lerem, partilharem, comentarem e nos acompanharem nesta viagem de paixão pelas castanholas.
Seguiremos a divulgar a sua história, a sua arte e a sua magia.
O melhor ainda está por soar!

Daniel S. Polo, 2025





jueves, 5 de junio de 2025

S. XIII-XVI. Vidriera Catedral de León.

 
S. XIII-XVI
Tablillas
Vidriera
Catedral de León.




La Catedral de Santa María de León, conocida popularmente como la "Pulchra Leonina", es una de las cumbres del gótico clásico en la Península Ibérica. 


La función de las vidrieras en el arte gótico iba más allá de la simple decoración: eran un medio catequético que iluminaba literalmente —y metafóricamente— a los fieles.



Las escenas representadas relatan episodios bíblicos, vidas de santos, escenas alegóricas y elementos decorativos que constituyen un valioso testimonio visual de la mentalidad, estética y vida cotidiana medieval.



La imagen que nos ocupa proviene de una de las vidrieras situadas en la zona sur de la catedral, y presenta una escena de fuerte contenido simbólico: un personaje masculino, posiblemente un juglar, aparece vestido con túnica blanca y manto rojo, portando un instrumento de cuerda —probablemente una fidula— mientras una figura femenina, de menor tamaño, viste túnica morada y sostiene en alto dos tablillas en su mano derecha, en actitud claramente musical.


Fotografía: Dani García de la Cuesta.



PARA SABER MÁS:









EL MUNDO DE LAS CASTAÑUELAS

Las entradas de este Blog provienen de una antigua página publicada en internet en los años 90. En principio se pretende publicar los conte...